Diderot, por Roberto Romano

Entre a ética e a Estética. Arte, política e crítica social em Diderot

Ao analisar a Divina Comédia, especialmente as passagens sobre o Purgatório, Erich Auerbach (1) afirma que aos habitantes daquele lugar, como têm a alma separada dos corpos, Dante concede um corpo espectral tornando-os reconhecíveis para que posssam se exprimir e sofrer (2) A relação dos referidos entes com a vida terrena limita-se à memória. O poeta acrescenta que eles possuem conhecimentos do passado e do futuro, os quais ultrapassam as medidas terrenas. Todos enxergam com nitidez como se fossem hipermétropes. Acontecimentos ocorridos na terra num passado longinquo estão ao seu alcance. Eles  podem predizer o futuro mas permanecem cegos para o presente terreno, pois vivem uma experiência parada no tempo. Os mortos estão privados do presente terreno e das suas mudanças, mas a memória e a participação no mesmo mundo é imaginada por Dante de tal modo, que a paisagem do além está cheia dele.

Existem filósofos que vivem como se estivessem no purgatório dantesco, porque exibem visão aguda, conhecimento do passado e do porvir, mas seu juízo sobre o presente em que vivem é quase nulo. Diderot abriu caminhos para o pensamento filosófico, político, cientítico e artístico no século 18. Seu diagnóstico do mesmo século, no entanto, deixa muitas sombras para a crítica. Quase todos os testemunhos severos do pensador sobre seus dias vieram a lume post mortem. É o caso, em especial, do Sobrinho de Rameau. Os manuscritos sobre o Projeto de uma Constituição, acerba crítica do pretenso “despotismo esclarecido” de Catarina 2 mostram o quanto era violenta a inconformidade que residia na mente diderotiana em relação aos usos e costumes políticos contemporâneos.  Mas é sobretudo no campo do relacionamento entre ética e estética que os textos diderotianos mostram sua maior zona de sombras. Defensor da liberdade e dos procedimentos técnicos em todas as áreas do espírito, ele ajudou muito na tarefa emancipatória da modernidade. Mas a sua apologia das artes foi definida por valores transcendentes ao campo artístico, a ele impondo amarras que não lhe cabem.

“O sestro de Horácio era versejar, o meu, moralizar”. Esta frase diz bem o problema herdado pelos comentadores de Diderot: sua idéia da arte, liberadora tendo-se em conta os costumes do século 18, é marcada por preocupações de ordem ética. Não estaria aí uma pista para se entender os idéarios do século 19 e 20 que pretenderam domesticar a estética em prol de alvos doutrinários ? Para efetivar um juízo seguro sobre tal ponto é preciso um trabalho amplo e objetivo de cotejo dos textos e da vida cultural moderna. Existem tentativas ligadas a fases posteriores da história européia, nas quais elos são estabelecidos, por exemplo, entre doutrinas políticas e visões estéticas. Os escritos de Paul Benichou, como o fundamental Le temps des prophètes, doctrines de l ´âge romantique,  entram nesta linha de pesquisa. No caso do século 18 e principalmente de Denis Diderot, existem os materiais no canteiro de obras, mas poucos trabalhos analisaram sistemáticamente a importância da hegemonia ética sobre as reflexões estéticas do enciclopedista.

Um traço fundamental do pensamento diderotiano encontra-se na tentativa, só prosseguida com intensidade igual ou superior no romantismo do século 19, de encontrar conexões entre os sentidos humanos, o que Diderot chama de “tradução”, o que levou às descobertas de atalhos entre as artes, as ciências, as técnicas. A Encyclopédie traz os materiais para semelhante tarefa. Em textos de crítica literária ou sobre a pintura, a música, a poesia, Diderot apresenta muitas pistas, mas é necessário, evidentemente, indicar as fontes inglêsas e francêsas  —além das gregas antigas e romanas— da tarefa empreendida pelo filósofo. Não é possível esquecer John Locke e Berkeley,  que deram tanto a base epistemológica quanto o aguilhão a ser vencido para que o pensamento diderotiano se explicitasse. Também não é possível olvidar Condillac, sobretudo o do Ensaio sobre os conhecimentos humanos. Importa, no entanto, sublinhar a exploração da sinestesia, algo que se encontra entre o sonho e o delírio —e por tal motivo, apreciado pelos românticos— para se compreender o quanto  importa, na ética e na estética formuladas por Diderot, a tentativa de abrir passagens entre os sentidos e as artes, como pressuposto da reforma da sociedade e do Estado.

Herder fez notar que os sentidos, cada um deles, “tem a sua linguagem específica, os seus sinais, os seus tipos e esquemas. E com eles, também um diferente potencial de conhecimentos e mobilização afetiva. Cada sentido tem a sua ontologia específica. Sendo o mais universal e o mais amplo, a vista tem limites, pois depende das condições da luz e da visibilidade. Mas onde falha a luz e a visão, ainda resta lugar para outras modalidades da percepção humana”. (3) Tal doutrina deve-se a Diderot. O pressuposto da pesquisa com base visual era a permanência do objeto verdadeiro. Diderot recusa ao mesmo tempo o símile optico para o conhecimento e a idéia de ordem para o mundo físico e humano. O caos é anterior e sucede a todo conhecimento. (4) “O universo” diz R. Nicklaus ao comentar a atitude filosófica diderotiana, “desde toda a eternidade toma formas diferentes num devir incessante sem começo nem fim, enquanto nosso mundo finito segue lenta mas inelutavelmente rumo ao seu próprio fim numa ‘depuração geral’”. (5) A partir da Carta sobre os cegos e da Carta sobre os surdos e mudos não existe supremacia dos olhos, os demais sentidos não imitam a vista. É preciso a tradução de um sentido para outro.

Seguidor de Francis Bacon, Diderot assume a idéia do pensador inglês segundo a qual a visão sinótica em ciência é modificável pelo trabalho do pesquisador. A comunicação entre os sentidos corresponde a uma arte. A sua junção permite dizer que não há mais a idéia de espaço único, mas pelo menos de cinco espaços: o optico, o tátil, o sonoro, o cinésico, o olfativo. Cada um deles possui estrutura própria e descontínua em relação a todos os demais. Só a tradução de uns aos outros permitiria captar a simultâneidade entre nós e nós mesmos, entre nós e os demais seres humanos. “Nossa alma é um quadro que se move, segundo o qual nós pintamos sem cessar…o pincel executa em longo prazo o que o olho do pintor abarca num só golpe”. Torna-se preciso “tatear” a alteridade a ser conhecida sob pena de reduzí-la ao idiotismo do sujeito ou de uma função subjetiva posta arbitráriamente como superior (é o caso do imperialismo do olhar, na tradição metafísica) às demais. O próprio sujeito é uma reunião instável de sentidos : “todos os nossos órgãos são apenas animais distintos que a lei da continuidade mantém numa simpatia, numa unidade, numa identidade geral”. O eu, segundo Diderot, “resulta da memória, a qual liga um indivíduo à sequência de suas sensações”. A ciência e a cultura, assim, tornam-se mais árduas, mais exigentes, mais incertas. Não é mais possível aceitar a suposta harmonia, ou o cosmos. O conhecimento pode ser atingido, mas o dogmatismo é refutado na sua raíz. (6)

Cito Laurent Versini, o editor abalizado das obras diderotianas, que analisa o tema indicado acima. Como são constituidos o nosso conhecimento dos objetos e a linguagem? “A partir das percepções simultâneas ou sinestesias. Como o artista poderia expôr essas percepções simultâneas? Ele deve ser ao mesmo tempo pintor, músico e poeta, e jogar com as correspondências e sinestesias como um simbolista. O pintor, condenado ao instantâneo, é o primeiro distanciado, mesmo se escolhe bem o seu ‘momento’. O poeta, que pode desenrolar todo um fresco no tempo, sai vencedor do confronto, idéia que sempre atormentou Diderot, quando ele quis muito honestamente homenagear os pintores nos Salões”. Mas o enciclopedista não desistiu também, nunca, de encontrar analogias que permitissem “reunir as belezas comuns da poesia, da pintura e da música”. Tal procura o levou a examinar projetos como o do Padre Castel, com o invento do cravo ocular em cujas teclas seriam executadas sinfonias coloridas.

Além de mergulhar nos mais obscuros campos da raison d´État e da ética, Diderot dedicou seu tempo à busca da beleza na literatura e nas artes. O pensador desempenhou um papel essencial na história crítica da arte. (7) É claro que ele teve antecessores imediatos como Roger de Piles, do qual conheceu o Abrégé de la vie des peintres (1699) e o Cours de peinture par principes (1708). Nos escritos sobre os Salões, Diderot apoiou-se em Charles Lebrun (8). Consultando-se o livro fundamental de Lebrun, Expressions des passions de l ´âme (1727) (9) é possível notar a relevância dada ao rosto humano, seguindo Lebrun explicitamente André Alciati (10) e Giambattista Della Porta (11). Pela escolha dos autores, pode-se aventar a hipótese de que Diderot busca na pintura a passagem do mundo interior das paixões para a visibilidade representada artísticamente. Como indica Laurent Versini, Diderot conhece, além de livros sobre a referida arte, obras importantes sobre as técnicas antigas e modernas como as seguintes: Laocoonte, o Gladiador que morre,  o Hércules de Farnesio, a Venus de Médicis, etc. Tais modelos, copiados milhares de vezes com menor ou maior perícia no mundo artístico e comercial que reproduzia originais, encontram-se na memória de Diderot. Além disso, ele viu quadros da Renascença e do século XVII nas coleções do Duque de Orleans (Palais-Royal) e de outros colecionadores, entre os quais o barão d´Holbach. Como grande parte dos pensadores europeus, ele sempre desejou viajar pela Itália, mas não conseguiu. À semelhança de Imanuel Kant, compensou a falha com livros que descrevem aquele país, por exemplo a Description de l ´Italie do padre Richard (1760). (12) Quando esteve na Russia, Diderot passou por Leyde onde viu, maravilhado, os quadros de Rembrandt. E também esteve no Hermitage. Assim, sua pena fez um apanhado considerável de informações técnicas que lhe serviram bastante quando descreveu quadros de excelente, média ou medíocre  qualidade.

Com isso, ele penetrou a cultura mais ampla e o campo pictórico que determinaram a Europa do século dezoito, tempo em que Rafael torna-se um paradigma, seguido de Rubens, de La Sueur (assuntos religiosos), Tenier para a pintura de gênero e de Lorrain, Vernet, Robert. Aqueles modelos alarmam, como diz Versini, “os pigmeus” da época diderotiana. Como todo serviço em estado inicial, Diderot começou sua empreitada no mundo da pintura de maneira frouxa. Em 1767, no entanto, apresentou um balanço profundo e extenso daquele ofício na França. 

O método diderotiano de trabalho reúne técnica e estética e com ele se inicia a união, na crítica, de arte e literatura tal como exercida por escritores como Baudelaire (13) e os irmãos Goncourt. (14) A exemplo de seus adversários, Fréron em especial, (15) Diderot trabalhou como jornalista que remete textos (16 ) para um periódico, com o alvo de informar o leitor. Desse modo, ele forneceu elevação ao jornalismo, afastou-o das práticas cotidianas (libelos, crônicas da corte, sensacionalismos, notícias das bolsas, etc.).

         Diderot, bem antes dos Salões,  se interessa pelas artes plásticas. Como lembra Pierre Lepape, desde 1758 ele compreendeu as dificuldades da tarefa que reside em entender a pintura. Contra os dilentantes literários que julgavam os quadros com soberana ignorância, ele diz que tais críticos nada sabem “do desenho, das luzes, das cores, nem da harmonia total, nem das pinceladas…”. Como é o seu procedimento habitual,  o teórico vai “ao encontro dos pintores, com eles discute os problemas de estética e de técnica”. (16) Os seus  comentários mais célebres, os Salões,  foram escritos a pedido de Grimm, que mantinha a Correspondência Literária, jornal cujos leitores eram os poderosos europeus (reis, nobres, ricos). Diderot precisava descrever fielmente o que via nos quadros para  atrair a atenção dos distantes “observadores” para os procedimentos, os assuntos, a maestria ou ineficácia dos artistas, etc. Já ao dirigir a Encyclopédie ele mergulhara no aprendizado trazido pelos métodos de pintura ao frequentar os próprios artesãos (o que ele fez com quase todos os verbetes que editou ou redigiu). No artigo de sua lavra sobre a composição, pode-se encontrar algumas das bases programáticas dos Salões.

Vejamos por exemplo o que ele entende por composição na Enciclopédia. Em primeiro lugar, trata-se de uma parcela da arte que representa na tela um assunto qualquer, da maneira mais vantajosa. “Vantagem” aqui significa “emprego eficaz segundo os fins da pintura” e não o jeito de agradar os olhos do observador ou requerer dispêndio monetário do seu bolso. A composição exige que se conheça bem, seja na história ou no interior da natureza, ou ainda na imaginação, tudo o que supõe o assunto. Não basta conhecer, é preciso possuir o gênio (génie) que usa tais dados com o gosto conveniente.

Conhecimento e  gênio não dispensam a disciplina e o hábito do trabalho duro. Tais são as condições subjetivas para o trabalho artístico. Um quadro bem composto é “um todo fechado num só ponto de vista, no qual as partes concorrem para o mesmo fim e formam por sua correspondência mútua um conjunto tão real, quanto os dos membros num corpo animal, de modo que um pedaço de pintura feito por um grande número de pinceladas ao acaso, sem proporção, sem inteligência ou unidade, não merece o nome de verdadeira composição, tanto quanto estudos esparsos de pernas, nariz, olhos, na mesma cartolina, não merecem o nome de retrato ou mesmo de figura humana”.

Os termos desse trecho denunciam, em  alguém cujo apelido é Tonpla, Platão invertido, a leitura direta do filósofo grego. Mas se Diderot conhece os Diálogos na ponta da lingua, ele inverte em sentido materialista as teses platônicas.  A figura do corpo indicada acima é extraída do Fedro (238a) e nela faz-se referência ao discurso “que deve ser constituido como um ser vivo, com um corpo próprio, de tal modo que não lhe falte cabeça ou pés, mas possua um meio e extremidades em relação umas com as outras partes, redigidas para um todo”.(17) Não apenas na pintura ou na escrita o preceito platônico é seguido por Diderot. Ele o assume, como sagaz leitor da República, no ordenamento político: o Estado deve ser um todo cujos membros devem ser harmonizados de modo vital : “se o corpo é bem composto, se os seus membros são bons, honestos e bravos cidadãos, patriotas zelosos, homens justos e esclarecidos, que bela coisa é aquele corpo!”. (18) O bom, próprio da ética, encontra-se com o belo, mais apropriado à estética. Ambos são requisitos do convívio entre os seres humanos. Como enuncia Jacques Chouillet: “por mecânico que seja o ´corpo social´, por corpórea que seja a sociedade humana, ela sempre será resolvida numa soma de vontades livres, que o filósofo materialista e determinista que se chama Diderot considera como o último resíduo definível do fenômeno humano”. (19 )

        

         Platão indica o discurso e a grafia,  Diderot aponta para a pintura, numa sequência que une, ainda no espírito platônico, a grafia enquanto escrita e arte pictórica. (20) Mas também é  clara a presença da Epistola aos Pisões.(21) Diderot a adapta mas não esquece o símile entre pintura e poesia, essencial no texto horaciano. (22 ) É o que afirma o mesmo Diderot logo a seguir: “o pintor é sujeito em sua composição às mesmas leis que o poeta na sua”. A observação das três unidades (ação, lugar, tempo) não é menos essencial na pintura histórica do que na poesia dramática.

A lei da composição é mais vaga em gêneros de pintura diferentes da histórica, a esta última deve-se ater o crítico. E Diderot indica que a unidade do tempo representa uma exigência mais severa para o pintor do que para o poeta. “Concede-se vinte e quatro horas ao último. Ele pode, sem pecar contra a verossimilhança, reunir num intervalo de três horas que dura uma representação, todos os acontecimentos que puderem se suceder naturalmente no espaço de um dia. Mas o pintor possui apenas um instante quase indivisível. É a este instante que todos os movimentos da composição devem se relacionar: entre os movimentos, se noto alguns do instante que precede e do instante que segue, a lei da unidade de tempo é transgredida. No momento em que Calcas levanta o cutelo sobre o peito de Ifigênia, o horror, a compaixão, a dor, devem mostrar-se no mais alto grau nos rostos dos assistentes; Clitemnestra furiosa jogar-se-á sobre o altar, e se esforçará, apesar dos braços dos soldados que a reterão, por puxar a mão de Calcas e se colocar entre sua filha e ele; Agamenon terá a cabeça coberta pelo seu manto.”

É possível distinguir em cada ato uma pletora de instantes diferentes, entre os quais haveria pouca habilidade em não escolher o mais atraente. Trata-se, segundo a natureza do assunto, do instante mais patético, alegre ou cômico. “A menos que leis particulares não ordenem de outro modo e que não se reaveja do lado do efeito das côres, das sombras e das luzes, da disposição geral das figuras, o que se perde do lado da escolha do instante e das circunstâncias próprias à ação.”  Ou então, diz ainda Diderot, que não se acredite em submeter o próprio gosto e gênio a certa puerilidade nacional, que não se honre muito frequentemente com o nome de delicadeza de gosto.

“Quantas vezes a delicadeza, que não permite ao infeliz Filotecto berrar na entrada da sua caverna, baniu objetos interessantes da pintura!” enuncia Diderot.  Cada instante tem suas vantagens e desvantagens. Um deles escolhido, todo o resto é dado. “Prodico supõe que Hercules em sua juventude, após a derrota do javali de Erimanto, foi acolhido num lugar solitário da floresta pela deusa da glória e pela dos prazeres, que o disputaram entre sí: quantos instantes diferentes esta fábula moral não ofereceria ao pintor que a escolhesse como assunto? Seria possível compor com eles uma galeria. Há o instante em que o herói é acolhido pelas deusas, o instante em que faz-se ouvir a voz do prazer, o instante em que a honra fala ao seu coração, aquele em que ele balança em si mesmo a razão da honra e do prazer, o instante em que a glória o toma e o outro, no qual ele decidiu-se inteiramente por ela.”

Ao aspecto das deusas ele deve ter sido tomado de admiração e  surpresa:  terno com a voz do prazer, inflamando-se com a da honra. No instante em que balança suas vantagens, é sonhador, incerto, suspenso. “À medida que o combate interior aumenta e que o momento do sacrifício se aproxima, a tristeza, a agitação, o tormento, as angústias, tomam conta dele, e premitur ratione animus, vincique laborat” (23 )

E prossegue Diderot : “O pintor sem gosto ao ponto de tomar o instante em que Hercules decidiu-se inteiramente pela glória, abandonaria todo o sublime desta fábula e seria obrigado a dar uma face aflita à deusa do prazer que teria perdido sua causa, o que é contrário ao seu caráter. A escolha de um instante proibe ao pintor todas as vantagens dos outros. Quando Calcas enfiar o cutelo sagrado no peito de Ifigênia, sua mãe deve desmaiar. Os esforços que ela faria para deter o golpe pertencem a um instante passado. Voltar para ele um minuto  significa pecar tão pesadamente quanto antecipar mil anos no futuro.  Existem no entanto ocasiões em que a presença de um instante não é incompatível com os traços de um instante passado: lágrimas de dor cobrem por vezes um rosto do qual a alegria começa e se assenhorear. “Um pintor hábil colhe um rosto no instante da passagem da alma de uma paixão a outra, e faz uma obra prima. Tal é Maria de Medicis na galeria do Luxemburgo, Rubens a pinta de um jeito que a alegria de ter posto um filho ao mundo não apagou a impressão das dores do parto. Dessas duas paixões contrárias, uma está presente, a outra ausente”.  

A fluidez do tempo é o grande obstáculo a ser dominado pelo pintor. “É raro que nossa alma esteja numa base firme e determinada, e como nela ocorre quase sempre um combate de diferentes interesses opostos, não basta saber exprimir uma paixão simples. Todos os instantes delicados perdem-se para quem que não conduz seu talento até lá: não sairão de seu pincel nenhuma dessas figuras que nunca se viu e nas quais percebe-se sem cessar novas finezas à medida que as observamos: seus caracteres serão decididos em demasia para dar tal prazer, eles tocarão mais no primeiro golpe de vista, mas eles lembrarão menos.”

A unidade da ação liga-se ao tempo: abarcar dois instantes é pintar simultâneamente um mesmo fato sob dois pontos diferentes de vista. (24) Esta falta é menos sensível, mas no fundo mais pesada do que a  duplicidade de assunto. “Duas ações unidas, ou mesmo separadas, podem ocorrer ao mesmo tempo num mesmo lugar. Mas a presença de dois instantes diferentes implica contradição no mesmo fato. A menos que se queira considerar um e outro caso como a representação de duas ações diferentes numa só tela. Os nossos poetas que não sentem possuir gênio bastante para tirar cinco atos interessantes de um assunto simples fundem várias ações numa só, abundam em episódios, e tornam pesadas suas peças na mesma proporção de sua esterilidade. Pintores caem às vezes no mesmo defeito. Não se nega que uma ação principal traga outras, acidentais. Mas é preciso que estas últimas sejam de circunstâncias essenciais à precedente. É preciso que exista ligação e subordinção entre e que o espectador nunca esteja perplexo. Variem o massacre dos Inocentes tanto quanto lhes aprouver. Mas que em qualquer  lugar da tela  eu lance os olhos e encontre tal massacre. Seus episódios ou me prenderão ao assunto, ou dele me afastarão. E o último desses efeitos é sempre um vício. A lei da unidade da ação é ainda mais severa para o pintor do que para o poeta. Um bom quadro fornecerá algum assunto, ou mesmo uma cena dramática. E  um drama apenas pode fornecer matéria para cem quadros diferentes.”

A unidade de lugar, segundo Diderot,  é mais estrita num sentido —menos em outro— para o pintor do que para o poeta. A cena é mais extensa em pintura, mas ela é mais una do que em poesia. “O poeta,  não restrito a um instante indivisivel como o pintor, passeia sucessivamente o ouvinte de um apartamento a outro, enquanto o pintor se coloca num vestíbulo, numa sala, sob um pórtico, numa relva. E de lá não sai. Ele pode, com a perspectiva, aumentar seu teatro tanto quanto julgar apropriado, mas sua decoração permanece. Ele não muda.”

Como o leitor percebe, sigo o texto diderotiano sem acréscimos. O escrito é demasiado eloqüente e não precisa de comentários em tais pontos. Sigamos para a  subordinação das figuras: estas devem se fazer notar segundo o interesse que devemos ter por elas. Existem lugares relativos às circuntâncias da ação, elas devem ocupar naturalmente tais lugares ou deles se afasta. Cada figura precisa ser animada pela paixão e pelo grau de paixão conveniente ao seu caráter. E se uma delas fala, as outras devem escutar. Muitos interlocutores ao mesmo tempo fazem má impressão num quadro, tanto quanto numa reunião social.  “Como tudo é igualmente perfeito na natureza, num pedaço perfeito de pintura todas as partes devem ser igualmente cuidadas e só chamar a atenção pela sua maior ou menor importância. Se tivessemos diante de nós o sacrifício de Abraão, o arbusto e o bode não teriam menos verdade do que o sacrificador e seu filho. Todos devem ser igualmente verdadeiros na tela sem termer que os os objetos subalternos sejam façam negligenciar os importantes. Eles não produzem tais efeitos na natureza, por que os produziriam na imitação artística?”

Ornamentos, roupas, etc. Não se recomenda o bastante a sobriedade e a conveniência nos ornamentos. “Há em pintura, como em poesia, uma fecundidade infeliz. Se deve ser pintada uma manjedoura, por que apoiá-la contra as ruinas de um grande edificio e erguer colunas num lugar que só posso supor usando conjecturas forçadas? O preceito de embelezar a natureza estragou tantos quadros ! Não se busque embelezar a natureza ! Deve ser escolhida a que convem ao pintor, este deve trazê-la aos olhos escrupulosamente. As roupas devem ser conformes à história antiga e moderna, e não se coloque, numa paixão, judeus com chapéus cheios de plumas.”  

As regras gerais da composição são quase invariáveis e as da prática da pintura só podem lhes trazer alguma, ou nenhuma, alteração. Como o escritor narra um fato histórico como poeta ou historiador, um pintor dele faz um assunto de quadro histórico ou poético. No primeiro caso, parece que todos os seres imaginários, todas as qualidades metafísicas personificadas devem ser banidas. A história quer mais a verdade. Não existe um desses desvios nas batalhas de Alexandre. Parece que no segundo caso só deve ser pemitido personificar as que sempre o foram, a menos que se deseje expandir uma obscuridade profunda em assunto bem claro. Não admiro a alegoria de Rubens do parto da rainha como as apoteoses de Henrique: sempre achei que o primeiro desses objetos exigia toda a verdade histórica e o segundo todo o maravilhoso da poesia.   Sempre o leitor deve ser advertido que todas essas linhas saem diretamente do texto diderotiano citado. Nada acrescento a elas.

“Uma composição pode ser facilmente rica em figuras e pobre de idéias, uma outra excitará muitas idéias, ou inculcará fortemente uma só, e só terá uma figura. O quanto a representação de um anacoreta ou filósofo absorto numa profunda meditação, não acrescentará à pintura de um isolamento? Parece que um isolamento não exige ninguém. No entanto, ele será bem maior se nela for colocado um ser pensante. Se o pintor faz cair uma torrente das montanhas, e se ele deseja nos espantar, deve imitar Homero colocando um pastor na montanha, que escuta amedrontado o barulho. Pintores devem ler os grandes poetas e recipocramente os poetas precisam ver os trabalhos dos grandes pintores. Os primeiros ganharão em gosto, em idéias, em elevação. Os segundos, exatidão e verdade. Quanto quadros poéticos admirados fariam sentir o seu absurdo se fossem pintados ?” (25)

O pintor  que ama o simples, “o verdadeiro, o grande, apegar-se-á particularmente a Homero e a Platão. Nada direi de Homero, ninguém ignora até onde este poeta levou a imitação da natureza. Platão é menos conhecido neste aspecto, mas ouso, no entanto, assegurar que ele não perde para Homero. Quase todas os inícios de seus diálogos são obras primas de verdade pitoresca. E mesmo durante o diálogo elas são encontradas. Tomarei apenas um exemplo, do Banquete. Este, visto comumente como uma cadeia de hinos ao Amor, cantados por uma companhia (troupe, o termo é teatral, RR) de filósofos, é uma das apologias mais delicadas de Sócrates. Sabe-se em demasia a crítica injusta à qual suas ligações estreitas com Alcibiades o haviam exposto. O crime imputado a ele era de natureza tal que a apologia tornava-se uma injúria.  E Platão cuida para que ela não seja o assunto principal de seu diálogo. Ele reúne filósofos num banquete e os faz cantar o Amor. A refeição e o hino acabavam quando se ouve um grande barulho no vestíbulo. As portas se abrem e vê-se Alcibíades coroado de hera e cercado por uma companhia (troupe, mesma observação acima, RR) de instrumentistas. Platão lhe supõe esta gota de vinho que aumenta a alegria e dispõe à indiscreção. Entra Alcibíades e divide sua coroa em dias, coloca uma em sua cabeça e a outra em Sócrates. Informado do assunto, fica sabendo que os filósofos cantaram o triunfo do Amor. Ele canta sua derrota pela Sabedoria, ou os esforços inúteis que fez para corromper Sócrates. Este relato é conduzido com tamanha arte, que nele se percebe apenas um jovem libertino que fala por embriaguez, e que acusa a si mesmo sem misericórdia de ter os desejos mais corrpmpidos e o deboche mais vergonhoso. Mas fica no fundo da alma a impressão, sem que em nenhum momento se suspeite, que Sócrates é inocente e que ele é bem feliz de ser inocente porque Alcibíades, teimoso por seus próprios encantos, não deixou de notar ainda a sua força, desvelando seus efeitos perniciosos nos sábios de Atenas. Que pintura seria a entrada de Alcibíades e seu cortejo no meio dos filósofos! Ele não seria menos interessante e digno das pinceladas de Rafael ou de Vanloo, do que a representação desta assembléia de homens veneráveis arrastados pela eloquência e os encantos do jovem libertino, pendentes ab ore loquentis ?”(26)

A passagem entre o teatro e a pintura é sublinhada por Diderot, sobretudo quando se trata de Platão e da figura maior dos Diálogos. O enciclopedista e dramaturgo é obcecado pela morte de Sócrates. A peça La mort de Socrate, apresentada na Comédie Française em 1763 é tributária de Diderot, como observam análises da Correspondance littéraire (01/06/1792 e 15/05/1763). Os textos diderotianos não se cansam de jungir arte pictórica e teatro. (27) Assim este trecho citado por Jean Seznec:  “se o espectador (…) encontra-se no teatro como se estivesse diante de uma tela, onde quadros diversos surgiriam sucessivamente (…) haveria um patético na cena, como ocorre com a filha e a mulher de Eudamidas no quadro de Poussin?” (28) A resposta é positiva. Diderot refere-se à pintura Testament d´Eudamidas, no qual via o máximo do sublime em pintura. Aquele grupo de mulher e filha é especialmente mencionado no Salão de 1767.

O verbete “composição” é fruto de um trabalho inicial. Mas se atentarmos para os escritos posteriores, sobretudo os publicados após a morte de Diderot, notamos que eles respondem integralmente às exigências postas com ele na Encyclopédie. A questão do tempo e do espaço, aliada à diversidade dos instantes e das paixões humanas. Quem ousaria negar que o Sobrinho de Rameau, além de ser uma peça teatral fantástica é uma sequência de quadros, os mais estritamente obedientes às determinações da unidade de tempo, espaço, assuntos? O tempo: meia hora de conversa entre o vagabundo genial e o filósofo. O espaço: o jardim de Port-Royal. Os assuntos amplos e diversificados obedecem as unidades de sentido a cada movimento. O texto segue os preceitos platônicos, pois se trata de um organismo vivo. Son pittor anch´io, a Diderot pode ser atribuido este mote comum para designar o modo pelo qual ele “pinta” seus romances, sobretudo A Religiosa. (29) Como indica um comentador, naquele romance “as cenas de quadro e de pantomima são perfeitamente integradas na estrutura narrativa e psicológica do romance”. Suzanne Simonin “aproxima explícitamente sua descrição da pintura, conhecida pelo seu correspondente, o marquês de Croismare” (30 ) Simonin usa o termo “pintar” para a sua descrição dos conventos em que viveu e para cenas isoladas que retrata: “A cena que acabei de pintar foi seguida de um grande número de outras semelhantes que negligencio…Vós, que bem conheceis a pintura, eu vos asseguro, senhor marquês, que era um quadro muito agradável de se ver”  (31)

         O romance inteiro, como boa parte dos escritos literários diderotianos (não raro, filosóficos) opera com o sentido polissêmico da grafia, tal como indiquei acima para os vínculos entre ele e Platão. Mais, além da unidade entre pintura e escrita, o enciclopedista integra a fábrica dos poemas e o teatro. É como se o grito, son pittor anch ´io  presidisse a sua produção imagética, nela colocando a idéia a serviço da arte.  Na Religiosa, cuja marcha é entremeada de quadros movidos pelas paixões, cada pintura exibe os elementos patéticos na biografia de Simonin, apresentados por ela aos seus juízes ou possíveis libertadores. “Os sofrimentos que os quadros expõem são parte de um sofrimento mais amplo (ou Paixão) que constituem a narrativa. Como as imagens que convidam os cristãos a jorrar lágrimas diante das várias estações da Paixão do Salvador, os quadros da Religiosa pedem ao leitor que se comova pelas lágrimas e sofrimentos de uma vítima inocente, e que das lágrimas passe à ação. Em cada um dos quadros, o leitor é apresentado a uma visão espantosa. Em cada uma das vezes, é como se Suzanne tivesse dito, ´Voilà!´[literalmente, ´olha aqui!´] ´Observe, e veja meus sofrimentos´. Na retórica clássica esta figura era chamada hypotiposis”. (32)

         Num acesso de gosto duvidoso, comum entre cultores de Rousseau, Claude Levi-Strauss caçoa de Diderot e da predileção que o enciclopedista apresenta pelas pinturas em movimento. Ao comentar o problema do contínuo e do discreto na filosofia e na estética, diz o antropólogo sobre o verbete Composição: “Sendo a pintura permanente, ela só o é num estado instantâneo e só pode, afirma Diderot, oferecer da natureza quadros discontínuos: ‘multiplicai o quanto quiserdes essas figuras, haverá interrupção’”. Assim, diz Strauss, “a pintura remete a um problema filosófico mais geral que já surgira na teoria dos números :”como medir toda quantidade continua por uma quatidade discreta?”. Segundo o  Diderot citado por Strauss,  a lingua traz situação análoga pois existem “expressões dos matizes delicados que permanecem nessariamente indeterminados”. Assim, o enciclopedista parou o seu projeto de transmitir os conhecimentos, “pela impossibilidade de tornar toda a lingua inteligível” (Diderot). Ao inverso do que se passa na pintura, a lingua apresenta um meio termo, pois as raízes revelam uma continuidade entre palavras discretas de natureza igual, sendo estados intermediários análogos aos que a pintura é incapaz de representar.

         A invariância permitiria superar a antinomia do contínuo e do discreto. Mas Diderot não segue por semelhante via. Esperar-se-ia que ele “se interrogasse sobre a noção de invariância aplicada ao problema próprio da pintura. Em vez disso, parece admitir que os quadros de Greuze já o resolveram : ´é a coisa como deve ter ocorrido´, grita ele no Salão de 1759 sobre o quadro L´Accordée de village. Mas em parte alguma parece que ele buscou, no estilo e nos princípios da composição de Greuze, a consistência da invariância. De fato, o entusiasmo de Diderot por Greuze deve-se a outras considerações.”. Note-se o tom e o jeito: a repetição do termo “parece” é sintomática no crítico. Parece que Diderot deveria ser orientado pelas preocupações de…Strauss.

         E agora vem a melhor parte. O problema da invariância irresolvido por Diderot,  seria “comparável ao sentido em seu tempo, mesmo pelos amadores da mais bela pintura (Diderot não admirava Chardin?), diante da invenção do cinema. Greuze também inventou algo: representar o instante por meios tão realistas e tão detalhados que eles fornecem, mesmo devido ao tempo requerido para os inspecionar, uma ilusória duração. Richardson já o tinha feito em literatura, bastava transpor: ´o mundo em que vivemos é o lugar da cena; o fundo de seu drama é verdadeiro; seus personagens têm toda a realidade possível; seus caracteres são tomados no meio da sociedade; seus incidentes estão nos costumes de todas as nações bem governadas […] Sem esta arte, minh´alma se dobrando dificilmente em viezes quiméricos, a ilusão seria apenas momentânea e a impressão fraca e passageira”. O que Diderot admira em Richardson e em Greuze, pensa Strauss, seria “exatamente o que será pedido mais tarde à arte cinematográfica: ´os relâmpagos das paixões com frequência feriram vossos ouvidos; mas estais bem longe de conhecer tudo o que há de secreto nos seus acentos e em suas expressões. Nenhum deles deixa de ter a sua fisionomia; todas essas fisionomias se sucedem num rosto, sem que ele deixe de ser o mesmo; e a arte do grande poeta e do grande pintor está em nos mostrar uma circunstância fugitiva que nos havia escapado´. Não seria possível descrever melhor o que pedimos ao ‘gros plan’. E é este o lado ‘western’ antes da letra que cativa Diderot em Joseph Vernet: ´com uma arte infinita, misturar o movimento e o repouso, o dia e as trevas, o silêncio e o ruído`. A história da arte, por vezes, segue o ritmo do acordeão. Com suas “demoras necessárias´, Richardson ampliou inicialmente a literatura que o cinema instantâneo de Greuze comprimirá nos quadros (mas muito longos para serem descritos, ver os Salões). Por sua vez, o cinema que opera por meio de imagens, como a pintura, os ampliará aos multiplicá-los na duração, como o faz a literatura com as palavras”. (33 )

         Nas críticas endereçadas por Levi-Strauss a Diderot não é possível silenciar que o acusador se esquece fácilmente do episódio que envergonha a França, terra da cultura e das Luzes (pelo menos em certos períodos, desconsiderando-se o desastre do Estado que se traduziu em Vichy) quando foi apresentada ao público A Religiosa de Jacques Rivette. Em 1959 o cineasta imagina o filme com base no romance diderotiano, auxiliado por Jean Gruault. Em maio de 1962, o primeiro cenário é entregue à Comissão de Controle, orgão do Estado francês. A pré-censura pronuncia-se desfavorável ao empreendimento. Em 1963 dá-se uma adaptação teatral do texto, dirigida por Rivette e Gruault, no Studio Saint-Elysées, com ajuda de Jean-Luc Godard e Antoine Bourseiller. O fracasso comercial da peça, somado à extrema rapidez na montagem, evita maiores escândalos. Ainda em 1963 o cenário se modifica, acrescido de um prefácio explicativo, mais a história da Abadia de Longchamp e um sermão de Bourdalue sobre os deveres paternos. Todo o material é novamente submetido ao controle da Comissão mencionada, que atenua o risco de uma proibição. A filmagem demora dois anos por dificuldades técnicas. Rivette escreve e organiza os Cahiers du cinéma. Em 1965, o Centro Nacional de Cinematografia, na pessoa de um burocrata, responde ao diretor sobre a licença: “Creio dever vos convidar à consideração das reservas formuladas sobre o contexto geral do filme A Religiosa, seus temas e seus principais personagens”. Em outubro do mesmo ano, ocorre uma entrevista do presidente do Conselho Nacional de Cinematografia com Georges Beauregard, o produtor do filme. Tudo entravado na pátria da cultura livre…

         E surgem os primeiros abaixo-assinados dos pais, clientes das escolas dirigidas pelas Irmãs do Convento des Oiseaux, alertadas pela Central Católica de Cinema. A presidente da União das Superioras Maiores da França escreve para Alain Peyrefitte, Ministro da Informação. Na carta pode-se ler que 120 mil religiosas francêsas estão inquietas pela ameaça de um filme “blasfemo, o qual desonra as religiosas”. Em 15/11/1965, o Ministro responde (faltam três semanas para a eleição presidencial….) o seguinte :”Faço questão de dizer, no que me diz respeito, que partilho totalmente os sentimentos que vos animam…Também asseguro que não hesitarei em utilizar a plenitude dos meus poderes”. O filme deve ser filmado no mesmo período dessa correspondência e campanha.

Rivette escolhe a Abadia de Fontevrault, com a permissão da Comissão das Belas Artes. Mas além do ministro da Informação, Marjean Foyer da Justiça não deseja confusões com as forças religiosas. Negada a locação, o diretor filma em Avignon, na Cartuxa de Villeneuve, onde o deputado-prefeito é socialista. Caindo Peyrefitte e trocado por Yvon Bourges, o trabalho é aprovado pela Comissão de Controle (composta por 23 membros, 7 do Ministério, 7 do cinema, 5 sociólogos e juízes, 3 representantes da Associação das Famílias). Quatorze daqueles seres humanos votam “sim”, oito definem-se pelo “não”, um se abstém. Mas a saga continua. Em maio de 1966 o ministro convoca novamente a Comissão de Controle, chamando para ela Maurice Grimand, diretor da Sûreté Nationale para explicar os perigos que a projeção do filme ocasionaria à ordem pública. Votam os seres humanos novamente, resultando em 12 votos pelo “sim”, 8 pelo “não”, e três abstenções…

         Aí surge uma decisão sublime, em termos de hipocrisia neo-colonialista e censória. O filme é proibido nos países “de missão” (Vietnam, Laos, Cambógia, Madagascar, Síria, Líbano e na Africa em geral). Embora sob perigo, o “adulto” francês poderia assistir a blasfêmia rivetto-diderotiana, já as crianças do Terceiro Mundo… Talvez percebendo o ridículo ou o trágico da ordem anterior, a Comissão de Controle (consultiva) decide-se pela proibição total para adultos francêses e crianças colonizadas, decisão assumida em 31/03/1966. Os brasileiros sabem que dois anos haviam se passado desde o golpe de Estado militar, para defender a Familia com Deus pela Liberdade. A data, portanto, significa muito para quem vive abaixo do Equador.

         Em 2 de abril de 1966, o Le Monde traz a notícia, com um comentário de Jean de Baroncelli. Como sempre ocorre na França, país de fina tradição cultural, surge um debate apaixonado e o dossier sobre o caso. Em 05 de abril dá-se a entrevista coletiva do cineasta e do produtor. Circula certo Manifesto dos 1789 (alusão transparente) contra a proibição. Em 14 de abril a medida é discutida pela Assembléia Nacional. Ainda no dia 30 o ministro a explica aos parlamentares. E no dia 6 de maio…o filme é apresentado no Festival de Cannes. Em novembro de 1967,  é liberado em Paris.

         Vejamos os argumentos das partes envolvidas. Os pais religiosos afirmam que o filme “desfigura as religiosas, antigas educadoras de nossas mães e de nossas esposas e filhos”. Ele seria “um sucesso artístico, sem obscenidades. Não se trata tanto de imagens, mas de um espírito fundamentalmente perverso, o qual desnatura e caricaturiza os valores religiosos”. O governo, por sua vez, pretende, nas palavras de seus funcionários, proteger as religiosas contra a difamação (lei de 1881 sobre a liberdade de imprensa). Na polêmica surge a palavra dos católicos contra a censura, poucos mas bastante representantivos do pensamento religioso aberto para o mundo mais amplo do que as sacristias. Nomes? O padre Oraison, Claude Mauriac, Irmã Marie Yvonne…

         Jean-Luc Godard expressa a indignação contra o veto, de maneira digna de um homem das Luzes. Em carta a André Malraux, o chama de “Ministro da Kultura” (Nouvel Observateur, 06/04/1966). E afirma na referida missiva: “Já estava meio cansado de procurá-lo, pedindo-lhe que intercedesse junto aos seus amigos Roger Frey e Georges Pompidou para conseguir o perdão de um filme condenado à morte pela censura, esta Gestapo do espírito. Mas Deus do céu, eu não pensava fazê-lo por seu irmão, Diderot, um jornalista escritor, como você, e sua ´Religiosa´ minha irmã, isto é, um cidadão francês que pede apenas ao Pai que proteja a sua independência (…) Nada espantoso que você não reconheça mais a minha voz quando falo sobre a proibição de Suzanne Simonin, a religiosa de Diderot, sobre assassinato. Não. Nada espantoso nesta covardia profunda. Você faz como a avestruz com as suas memórias interiores. Como você poderia me escutar, André Malraux, se eu telefono do estrangeiro, de um país distante, a França livre?”. E Rivette, em artigo na revista Cinématographe afirma: “desde, digamos, Citizen Kane, os cineastas não podem mais manter uma relação de ingenuidade diante da literatura, sobretudo a grande literatura romanesca do século 19”. E nos Cahiers du Cinéma, diz ele : “a idéia inicial de A Religiosa era um jogo de palavras, era fazer um filme ´celular´, pois era sobre as celas das boas irmãs”. (34 )

         Deti-me longamente nesse filme por várias razões. A primeira, mas não a principal, é indicar o quanto o juízo de Levi-Strauss sobre Diderot “holywoodiano” padece de singular cegueira diante do que ocorreu na França recente, com a censura de um filme por veto religioso. Um intelectual empenhado na luta pelas liberdades não poderia ignorar que a “pintura” diderotiana tinha sido proibida, não tanto pelas imagens, como dizem os pais católicos de alunos cuidados pelas boas freiras do século 20, mas por “um espírito perverso”. Zombar de Diderot, como o fez Strauss, após um episódio traumático como o descrito, é escancarar pouco cuidado antropológico diante de problemas candentes. Mais ainda, quando esteve envolvida na questão a problemática vergonhosa do colonialismo francês. O Strauss, antropólogo deveria recordar-se do fato, antes de caçoar de um autor, como Diderot, que se ergueu contra os colonialismos. Pior ainda a crítica quando se percebe que o cinema, jogado contra Diderot por Strauss, assumiu a função querida pelo enciclopedista de unir pintura, teatro, moralidade (e imoralidade…) (35 ) sendo uma síntese de múltiplas artes, sonhada desde o século XVI por Athanasius Kircher. Nele não se “resolve” a invariância que incomoda o admirador da sincronia, mas encaminha a solução. A cautela, no entanto, não parece ser o apanágio de Strauss, quando se trata de louvar Rousseau e depreciar seus adversários.

Um outro outro motivo é notar algo que o próprio Diderot enuncia várias vezes, sobretudo no Plano de uma Universidade para a Rússia. Um povo consegue a civilização para si, mas também regride à barbárie. Foi o que ocorreu com a França no Termidor, no império napoleônico, na Comuna de Paris, no regime de Vichy e no triste episódio narrado acima, sobre a filmagem de A Religiosa. Todos esses aspectos justificam, penso, a longa digressão feita acima sobre o Diderot “holywoodiano” de Strauss. Last but not least, sempre é bom recordar histórias de censura às artes e aos meios de comunicação de massa quando interesses ideológicos ou religiosos estão em jogo. Na mesma França, onde a censura deu aborrecimentos às almas livres, hoje lutam católicos, judeus e muçulmanos sobre pontos de fé e de costumes. O véu islâmico, para ser proibido nas escolas precisou ser acompanhado do veto ao uso de todos os símbolos religiosos. A luta dos fanatismos resultou em maior laicidade para o Estado francês, um avanço democrático e da liberdade geral. E Diderot tem muito a ver com semelhante avanço.

         É dificil chegar ao fundo mais escuro da caverna platônica em que se escondeu Diderot. A pintura e o tempo são partícipes da finitude. A estrada entre ambos, e também o movimento de um instante a outro, não encontram a solidez figurada no Eterno. Assim, a justificativa para a passagem do contínuo para o discreto é  risco perene. Ou é roubada a solidez do instante, ou tudo é reduzido à res extensa sem vida. Os ensaios diderotianos são tentativas heróicas de encontrar o movimento sem perder a solidez da natureza e do espírito. Donde seus repetidos enunciados sobre a pintura em movimento. (36 ) Sua busca não é isolada na história da filosofia. Se antes deles o problema não foi “resolvido”, como “parece” querer Strauss, depois também não o foi. Basta que se recorde La pensée et le mouvant, livro onde a fixidez é oposta ao elan vital, sem muitas “soluções”.

Jacques Proust indica um atalho para que se entenda o modus operandi de Diderot quando se trata da passagem em questão. Ele indica como o Sobrinho de Rameau “fala ao mesmo tempo em que age” (3738 ) As duas ações simultâneas são rápidas. Como aparentar simultaneidade e movimento em palavras, a não ser justapondo e alternando o mais rápido possível os signos que remetem para tais ações? O ideal, adianta Proust, é superpor e fazer com que se leia ao mesmo tempo duas linhas de texto, como o músico o faz para a “declamação” e a “melodia”. A arte tipográfica clássica só oferece o parêntesis. E Diderot o usa do seguinte modo: “On disait: c´est lui qui a faite de jolies gavottes (et il chantait les jolies gavottes); […] tu airais une bonne maison (et il en mesurait l ´étendue de pied pour y monter), de jolies femmes (à qui il prenait déjà la gorge et qu íl regardait voluptueusement) […]”. (38) Trata-se do problema do instante e de sua passagem contínua, das questões do espaço gráfico, da pintura e da grafia. Algo bem situado na temática platônica. As soluções diderotianas tentam guardar o instante e a passagem, a sincronia e a diacronia, sem  parti pris por uma ou por outra. O resultado é um imenso painel agílimo que engloba práticamente todas as artes, moralidades, políticas, em meia hora. Uma composição assim, difícil de ser executada no palco, certamente seria bem mais árdua se fosse efetivada na tela do cinema. Apesar do juízo abalizado de Levi-Strauss…

         Ao estudioso da filosofia e da estética diderotianas, ficam postos o problema e as tentativas do escritor para imaginar a passagem entre a escrita e a pintura. Jay refere-se à exposição dos “quadros” na Religiosa, (39) quando as dores de Simonin aparecem numa Via crucis aproximada à de Cristo. Ele chama a atenção para o uso católico das “Estações”. Em cada uma delas, um quadro pintado (ao qual se une, nos dias de procissão, uma cena teatral, incluindo-se a música entoada em tom de lamento pela Madalena). Se Diderot usa os quadros para expor as dores de uma jovem encarcerada pela família hipócrita, jogando-a nos braços de freiras ainda mais hipócritas que exercem “santamente” seu parasitismo —inclusive erótico— sobre as suas dirigidas, o romance, embora tenha sido ele uma mistificação contra o marquês de Croismare, é uma denúncia social e política digna dos mais afiados ataques de Voltaire contra “a Infame”. (40)

         Já no Sobrinho de Rameau a ponta fina da sátira caçoa de toda a sociedade urbana sob o Antigo Regime.  Nela, o sagrado serve para encobrir os vícios políticos e das alcovas, passando pelos “idiotismos” das letras, da música, do teatro, da pintura, da filosofia. Sendo a marca da corte o parecer e não o ser —Rousseau diz muito sobre este ponto— uma pessoa franca e direta como o sobrinho do grande músico só tem um destino previsível: a crucificação grotesca como vítima sacrificial que exorciza a mediocridade coletiva, a hipocrisia, o beatismo, a violência dos poderes estatais e societários.

         Como Simonin —esta de modo dramático— o sobrinho de Rameau segue a Via crucis burlesca que desmistifica os pretensos valores eternos. Permita-me o leitor citar um trecho de trabalho publicado em outra parte. “Segundo Georges Daniel talvez seja em Langres, quando ainda jovem, que Diderot teria intuido a técnica narrativa, exercitada sobretudo no entardecer de sua existência, em Jacques o Fatalista. Os espetáculos teatrais dados por ´pessoas que cantam nas ruas, montadas em escabelos, varinha na mão, ao lado de um grande cartaz preso a um bastão´, teriam levado o quase menino Diderot a enxergar naqueles gibis enormes da época a ação do personagem principal, cuja ação é descrita assim pelo filósofo:   ´Ei-lo que vai. Eis o diabo que o empurra. Ei-lo no quarto de sua mulher. Eis sua mulher que sai […] Eis o bom anjo. Eis o marido malvado com sua faca. Ei-lo com a faca erguida. Eis o bom anjo que lhe segura a mão….´”.  (41) A rápida encenação do teatro invade o sagrado (bem/mal, anjo/demônio) e dramatiza toda a sequência, mas com fim de caçoada. A mesma hilaridade é desenvolvida, com idêntico recurso cênico, no Sobrinho de Rameau : ´Eis a cidade onde ele nasceu; ei-lo a se despedir de seu pai o apoticário; ei-lo ao chegar à capital (…); ei-lo aos joelhos do tio que o expulsa; ei-lo com um judeu, et caetera et caetera”. Daniel, que recolhe tais encenações, não aponta o seu claro sentido anti-religioso. No mesmo trecho do Sobrinho surge o ardil sacrílego. ´Eu partia no dia seguinte para me lançar numa trupe da província, igualmente bom ou péssimo para o teatro ou para a orquestra; no dia seguinte, meu devaneio era me fazer pintar um desses quadros presos numa vara que se enfia numa esquina, e onde eu teria gritado: Eis a cidade onde ele nasceu…´. É luminosa a referência, invertida, da Via Crucis. Em vez do Cristo, Rameau. Na encenação religiosa, a cada estação o observador enxerga, com ajuda do narrador —ali se emprega a técnica de apontar o quadro em voz alta, em cada esquina— surge um quadro onde são expostos os sucessivos sofrimentos do Homem Deus. Se em vez de Jesus temos o sofredor Rameau, a rapidez da passagem  engana os incautos. Mas pouco a pouco fica bem clara a corrosão do sagrado, a partir da encenação teatral e pictórica que substitui os sujeitos e guarda apenas um traço, o sofrimento do Cristo/Rameau. A mudança do âmbito sagrado ao profano e deste à virulenta caçoada, mostra aos leitores de ontem e de hoje que o narrador Diderot joga com o bem e o mal, dissolve a moralidade da metafísica que ordena o mundo em dois lados. (42 ) O texto filosófico, cujos conceitos são coerentes com suas premissas, sem a experiência empírica,  passa ao largo da natureza e do homem tal como eles se revelam: caóticos e desordenados. Se existe ordem e necessidade, esta última só pode se justificar pela ação humana, jamais por uma providência ou lei inexorável”. (43 )

Mesmo recurso técnico e estilístico: Simonin e Jean François chamam a atenção do observador/leitor com o dedo em riste : “ei-lo/voilà”. A maestria do Sobrinho traz uma sequência delirante de pinturas, operas e peças de teatro que  sintetiza as artes : música, poesia, escultura, teatro, romance, urbanismo, filosofia, moral, religião…. Não apenas nos Salões e na Religiosa é empregada “a mais incrível virtuosidade literária na arte de variar ininterruptamente os procedimentos da expressão, o tom e o estilo”. (44) Se os quadros são estratégicos na escrita é porque neles o autor valoriza, n´en déplaise Levi-Strauss, a diacronia no interior de uma sincronia, o que fornece estabilidade ao observador. Se o rosto muda, diz o enciclopedista, ele continua sempre o mesmo. O movimento no interior do instante, a parada do tempo que a pintura proporciona (45) servem aos propósitos de Diderot mais do que a discreção dos “coups de théatre”. Estes últimos pertencem à uma sociedade pública, “enquanto o quadro faz crer na forma nova, privilegiada, da sociedade que se organiza ao redor do núcleo familiar”. Analisando a cena da reconciliação no Pai de Família, Peter Szondi conclui que sua forma convencional, agora servindo à sentimentalidade, adquire novo sentido. O sentimentalismo é o culto das virtudes privadas e toca a impotência política da burguesia francêsa. “Enquanto a burguesia não se revolta contra o absolutismo e faz seu caminho para o poder, ela só poderia mesmo viver para as suas emoções, observando no teatro a sua própria miséria, a qual lhe é infligida, como nota Diderot, enquanto homens, como os heróis da antiga tragédia ática tinham sido presos da miséria pela fatalidade”. (46)

         A Religiosa é drama familiar ampliado para outras domesticidades, como a dos conventos (grande família onde residem as “irmãs”) que giram ao redor daquela célula fundamental. O Pai de Familia partilha o mesmo clima. Nos dois cenários o segredo impera e só é desvelado ao observador pelos personagens que pintam suas dores e alegrias. (47 ) Este é o campo de Greuze, o pintor da mais enraizada domesticidade. No Sobrinho de Rameau não existem segredos domésticos. “O Sobrinho de Rameau é uma Anti-Religiosa, uma obra anti-richardsoniana. Rameau não é uma criatura virtuosa, mas um enganador entre outros, um parasita entre seus irmãos”. (48)  O músico e adulador sem talentos atravessa o que é privado e o expõe ao público. Como é o ofício de todos os parasitas que circulam de mesa em mesa, na grande cidade. (49 ) 

         Diderot não enxerga a familia do Antigo Regime com bons olhos. Adversário de todo despotismo, político ou social, que vive num Estado dirigido paternalmente pelos reis Luízes, ele critica de mil maneiras o vínculo entre escravidão pública e privada, o poder do monarca e o do pater familias. Se forem observadas as celulas domésticas descritas e satirizadas no Sobrinho de Rameau, é possível notar que os donos das casas agem de maneira violenta, ignoram direitos de familiares e agregados. Vejamos a cena que vem logo após a impertinência do parasita (quando ele, conduzido pela verve, declara-se un maestoso cazzo fra due coglioni). Ameaçado de expulsão abjeta, diz Rameau, eu “girava e girava; pois, quanto a mim, eu não tinha peso algum no coração; mas o patrão, ele, mais sombrio e carregado do que o Apolo de Homero quando arremessa seus dardos sobre o exército grego, o barrete mais enterrado do que de costume, passeava de um lado para o outro, com o punho sob o queixo…”. O comportamento do rei doméstico é arbitrário como o do que dirige o Estado: se a brincadeira impertinente e grosseira era a lei geral, porque Rameau é punido quando a exercita? A resposta só pode ser aquela posta nas últimas linhas dos decretos reais francêses : “Tel est notre bon plaisir”.

         O problema com Rameau, naquele cenário familiar, não está na sua impertinência, mas na certeza de que ele age como indivíduo livre,  mesmo sendo uma “espèce”. Rameau e Simonin, com sua inteligência e vontade, negam a ordem existente. O conflito por eles trazido à cena é um choque entre conformismo e individualidade. Isto ocorre na família e nos conventos. No Sobrinho e na Religiosa a família impõe a ordem social garantida pelo Estado. Jean-François nada tem de inocente quando visto do exterior, Simonin é a pura inocência, vista de fora. Ambos são indivíduos, o que é insuportável na família patriarcal, na ordem nobre (nela, como observa Marcel Proust, o indivíduo não é o mais relevante, mas o nome de família), na Corte absolutista. Em aglomerados estabelecidos pela Tradição, os indivíduos devem ostentar aparências impostas pelas regras. O interior precisa corresponder ao mundo. Jean-François e Simonin, com sinais invertidos, mostram a radical ruptura entre ordem visível, exterior, e o segredo da interioridade. Segundo Diderot, sem o fermento da liberdade individual sobrevem “o estado de inércia a que o cidadão é submetido pelo poder absoluto, algo que nada mais é do que embrutecimento”. (50)

         No indíviduo não existem perversões ou vícios. Se Diderot retoma os diagnósticos da moral religiosa, é por motivos puramente médicos : “Se vos livrais aos deboches das mulheres; sereis hidóprico. Sois crápula, sereis tuberculoso…”. Segundo Eric-Emmanuel Schmitt, a natureza nada ordena, mas pune. Na conduta indivudual a pessoa “não tem conselhos a receber de ninguém, nem filósofo nem padre, a não ser do médico que a pode informar”. (51) Existe, no entanto, um choque entre os indivíduos e o coletivo. A solução diderotiana (“tímida” segundo Schmitt), fala em regras de convívio e também evoca reformas sociais para que a sociedade seja menos injusta. A moral normativa existe em Diderot, mas nela “a obrigação começa onde termina o organismo individual. Os deveres do homem conduzem aos do cidadão, e o indivíduo só é cidadão considerando-se a espécie”. Sendo a espécie, na definição do próprio Diderot, “a multidão de indivíduos compostos de idêntica maneira”, a moral visa a espécie no seu todo. Como Deus, brinca Diderot, é o “unico de sua espécie”, o homem só tem deveres para com a sua, ou seja, para com o homem”. A moral do indivíduo só é regulada pela natureza, a da sociedade é determinada pelo interesse geral. Conclui Schmitt que Diderot chega a ser “revolucionário no plano individual e conservador no coletivo”. Mas o interesse geral deve sobrepor-se aos do indivíduo porque, agora segundo o mesmo Diderot “o indivíduo passa; mas a espécie não tem fim, eis o que justifica o homem que se consome, o holocausto imolado nos altares da posteridade”. Além disso, “se nossos predecessores nada tivessem feito por nós, e se não fizessemos nada por nossos sobrinhos, seria quase em vão que a natureza tenha querido que o homem fosse perfectível […] ‘Depois de mim o dilúvio’, é  provérbio feito para almas pequenas, mesquinhas, pessoais. A nação mais vil e mais desprezível seria aquela na qual todos a tomariam como regra de conduta”. (52 )

         Enquanto a educação conduz o individuo à convivência, no plano da natureza nada pode ser feito para prevenir a ferocidade individual. Lembre-se, diz Schmitt, os brados de Jean-François contra “a maldita molécula”. Diderot ocupa o meio termo entre Rousseau e Helvécio: contra o primeiro, pensa que o homem não nasce bom e, contra o segundo, que ele não surge no mundo como ser perverso. A educação tenta domesticar o individuo humano. As achegas de Schmitt são relevantes. Mas ele não radicaliza a noção de que o indivíduo, para Diderot, reside no estado de natureza. A sociedade —sobremodo a corrompida, como no caso do antigo Regime— não pode abafar os sentidos e o intelecto dos indivíduos. Sob a crosta da educação conformadora resta a vontade das pessoas. É o caso de Simonin e de Jean-François. Os mais polidos dentre os cortesãos e burgueses mostram a qualquer momento a natureza tigresca que neles jaz, prestes a despertar como brasas sob cinzas.

É com esse retorno à animalidade, no mundo aparentemente civilizado, que se entende a classificação da própria Corte como um zoológico (a Ménagerie de Versailles) na qual os indivíduos  —perversos como só os regimes políticos tirânicos podem gerar —  se comportam como lobos esfaimados. Mas se eles vestem farrapos, como os de Jean-François, ou hábitos sagrados, como nos conventos onde Simonin é abusada pelas superioras, isso não muda a essência da coletividade que os enfraquece. Como ainda afirma Goggi, a França do período é o lugar do despotismo, da corrupção, do abafamento das grandes paixões, do luxo desenfreado e da licença nos costumes. Nela, “o espírito de cálculo domina, e mais ainda o contrôle exercido pelos déspotas sobre toda a vida dos súditos”. (53) Mas não apenas no romance ou no teatro Diderot se preocupa com a vida familiar, com todas as suas mazelas.

         Sigamos as indicações de Thomas M. Kavanagh, comentador da pintura de Greuze e da crítica diderotiana, (54) o qual começa seu estudo com uma citação estratégica :  “La peinture est l’art d’arriver à l’âme par l’entremise des yeux” (Diderot, Salão de 1769). No escritor da Carta sobre os Cegos e da Carta sobre os Surdos e os Mudos, a frase tem sentido certo. Citando Diderot: “minha idéia seria….decompor, por assim dizer, um homem, e considerar como ele depende de cada um dos seus sentidos. Lembro-me de ter-me ocupado algumas vezes desta espécie de anatomia metafísica; e achava que, de todos os sentidos, o olho era o mais superficial; o ouvido, o mais orgulhoso; o olfato, o mais voluptuoso; o gosto o mais supersticioso e o mais inconstante: o tato, o mais profundo e filosófico.” (55) Na Carta sobre os cegos, Saunderson afirma que a vista “é um orgão…sobre o qual o ar faz o efeito de um cajado sobre minha mão”. E diz Diderot: “abram a Dióptrica de Descartes e vocês observarão os fenômenos da vista ligados aos do tato, e as pranchas de óptica cheias de figuras humanas ocupadas em ver com bastões, Descartes, e todos os que vieram depois dele, não puderam nos fornecer idéias mais nítidas da visão; e este grande filósofo não teve a este respeito mais vantagem sobre nosso cego (Saunderson, RR) do que o povo que possui olhos”. (56)

         No artigo “Aveugle” da Encyclopédie, fala-se da Carta sobre os Cegos (que valeu a prisão de Vincennes para Diderot) com muito cuidado, indicando-se que ela trazia coisas desagradáveis para as pessoas piedosas. Fora isto, sua metafísica seria muito refinada. O mesmo artigo reitera a tese da vista enquanto tato : “é evidente que o sentido da vista sendo muito apropriado para nos distrair pela quantidade de objetos que ele nos apresenta ao mesmo tempo, os privados deste sentido devem naturalmente, e em geral, ter mais atenção aos objetos que tombam sob seus outros sentidos. É principalmente por esta causa que se deve atribuir a fineza do tato e do ouvido, que observamos em deteminados cegos, mais do que à superioridade real dos sentidos pelos quais desejou a natureza lhes compensar pela privação da vista. Isto é tão verdadeiro, que uma pessoa cega por acidente, socorre-se com frequência com os sentidos que lhe restam, recursos dos quais ela não suspeitava antes. Isto vem do fato de que esta pessoa sendo menos distraida, tornou-se mais capaz de atenção”. (57 )

         A análise dos sentidos humanos, do tempo e do espaço, une-se à teorização da pintura e da poesia, incluindo-se aí o problema do olhar atento, sublinhado no artigo sobre a composição. Como a vista abarca muitos objetos ao mesmo tempo, ela se distrai fácilmente (taí, sua superficialidade). O referido ponto é essencial nas teses de Denis Diderot sobre o observador e os trabalhos de Greuze dedicados à atenção das figuras pintadas e do próprio observador.

         Jean Baptiste Greuze, como nota Kavanagh, recebe particular atenção de Diderot nos Salões entre 1959 e 1769. O crítico acentua o gosto de Greuze, enquanto lhe repugna o “petit goût” de Boucher. Este último pode ser um competente artesão, mas lhe falta a verdade na pintura. Diderot torna esta falsidade pictórica evidente em seu comentário, que apenas enumera nos quadros de Boucher objetos justapostos (indicando o que reprova no texto sobre a composição, citado acima) : “mulheres, homens, crianças, bois, vacas, carneiro, cachorros, agua, fogo, uma lanterna, acendedores, bules, etc”. Tudo, então mostra o absurdo do pintor que opera com as ilusões do rococó. No Salão de1765, Diderot diz que “todas as suas (Boucher,RR) composições trazem um sofrimento insuportável para os olhos”, pois as suas figuras exibem sobretudo “peitos e traseiros”. Pode-se admirar as cores usadas por ele, os detalhes de sua pintura, a variedade dos tons, mas o todo fica impenetrável. Suas massas não integradas de elementos díspares são incapazes de mover o espectador. Daí o apelo ao onírico, ao mítico, à estética anacrônica que não recorda o mundo efetivo. Sigo sempre a análise de Kavanagh, que acompanha, ponto a ponto, a crítica diderotiana a Boucher.

         O juízo mais duro contra o pintor vem no Salão de 1765: “Este homem é a ruína de todos os jovens estudantes de pintura. Eles mal aprenderam a usar um pincel e segurar uma paleta e já começam a se atormentar,  jogando-se em toda sorte de extravagância”. Diante do quadro Angélique e Médor, produzido por Boucher em 1763 e examinado no Salão de 1765, Diderot afirma que Médor escreve o seu nome e o do amada na árvore. Mas um analista do site Ut Pictura 18 mostra que se trata de leitura defeituosa, pois o filósofo não atentou para os preceitos iconográficos da pintura libertina rococó. Médor arranca uma flor, significando com isto a perda da virgindade de Angélique. A fonte poética é Rolando furioso, canto 19 (Angélica  e Médor): “Angelica a Medor la prima rosa/  coglier lasciò, non ancor tocca inante” (Angélica deixou Médor colher a primeira rosa/ ainda não tocada”). Diderot é cruel com o artista e com o quadro: “Desafio que me mostrem alguma coisa que caracterize a cena e designe os personagens. E por Deus! Era só deixar-se conduzir pela mão do poeta. Como o lugar de sua aventura é mais belo, maior, mais pitoresco e melhor escolhido! É um antro rústico, é um lugar retirado, é a morada sombria e silenciosa. É alí que, longe de todo importuno, pode-se fazer um amante feliz e não em pleno dia, em pleno campo, sobre uma almofada. É sobre a espuma da rocha que Médor grava seu nome e o de Angélica. Veja bem, senhor Boucher, não existe senso comum em seu quadro. Trata-se de uma pequena composição de boudoir. E depois nem pés, nem mãos, nem verdade, nem cor, e sempre salsinha sobre as árvores. Olhe, ou melhor não olhe Médor, sobretudo suas pernas, elas pertencem a um jovenzinho que não tem gosto ou estudo. Angélica é uma pequena tripeira. Ah, a palavra canalha! De acordo, mas ele pinta. Desenho redondo, mole, carnes flácidas. Este homem  só pega o pincel para mostrar peitos e bundas. Gosto muito de vê-las, mas não quero que elas me sejam mostradas”. (58 )

Em contraposição a Boucher, Diderot enxerga em Greuze um serviço prestado à  ética. Seus retratos de família são embebidos nos mais profundos propósitos moralizantes. Kanavagh afirma que o fascinante em Greuze, segundo Diderot, é o seu efeito educacional regenerador, falando-se em termos axiológicos,  dos que frequentam os Salões. Os quadros de Greuze significam para Diderot espécies de versões do ritual religioso, pois oferecem ao observador um modelo que pode ser mimetizado. A relação familiar fornece a base secularizada para a  moral, ensinando o controle dos instintos bestiais que se apresentam no coração das pessoas, como é o caso da ingratidão.  Segundo o nosso autor, “para Diderot Greuze é o Sumo sacerdote da nova religião do sentimento”. (6059)

         No Salão de 1763, o quadro A Piedade Filial de Greuze faz dizer a Diderot que o artista é bem o seu pintor e que o quadro teria título melhor se fosse exposto  como “Sobre a recompensa da boa educação”(60). Sobre o De la piété filiale, ou le Paralytique (1761), afirma Diderot:  “Tal genero me apraz. É a pintura moral. Pois bem! O pincel não foi empregado durante tanto tempo para expor o deboche e o vício? Não deveríamos estar satisfeitos ao vê-lo concorrer finalmente com a poesia dramática para nos tocar, nos instruir, nos corrigir e nos convidar à virtude? Coragem amigo Greuze, faça a moral em pintura, e o faça sempre assim. (…) Tudo se relaciona com o personagem principal, o que se faz e o que se fazia nos momentos precedentes. Tudo, até o fundo da pintura lembra os cuidados que se toma com o velho. É um grande lençol suspenso sobre uma corda, e que seca. Este lençol é bem imaginado tanto para o assunto da pintura quanto pelo efeito artístico. (…) Cada pessoa tem aqui, precisamente, o grau de interesse que convem à idade e ao caráter. O número das personagens reunidas num espaço muito pequeno é grande em demasia. No entanto, eles se acomodam sem confusão, pois este mestre excede sobretudo na ordenação da cena. A cor das carnes é verdadeira. Os tecidos são bem cuidados. Os movimentos não encontram obstáculos. Cada um é para o que foi feito. As crianças mais jovens são alegres, porque ainda não encontram-se na idade em que se pensa. A comiseração se anuncia fortemente nos maiores. O genro parece mais tocado, porque é a ele que o doente endereça sua fala e seus olhares. A jovem casada parece escutar com mais prazer do que com dor. O interesse, se não é apagado, pelo menos é quase insensível na velha mãe. E tudo isto está inteiramente na natureza. (…) Este quadro é belo e muito belo, infeliz quem o observe com o sangue frio! O caráter do velho é único. A criança que traz algo para beber é única.”

         A descrição do quadro indica, nela mesma, a tendência de “moralizar” a arte. (61 ) Os antecessores mais definidos de Diderot, no campo da doutrina sobre a poesia e a eloquência são nomeados no “Plano de Uma Universidade”(62).  Em primeira ordem vêm os nomes de Batteaux : As Belas-artes reduzidas a um mesmo princípio, "livro acéfalo, mas útil” (63)   Longinus: Sobre o Sublime. E Du Bos : Reflexions. E também Dionisio de Halicarnasso: Da escolha e do lugar das palavras.

         Ao falar ao seu companheiro Grimm sobre a sua missão de crítico Diderot afirma no Salão de 1765: “Se refleti sobre algumas noções sobre a pintura e  a escultura, é a vós, meu amigo, que sou devedor. Eu teria seguido no Salão a multidão dos vagabundos, teria concedido como eles uma olhada superficial e distraída às produções de nossos artistas; numa só palavra: eu teria jogado ao fogo um pedaço precioso, ou conduzido às nuvens um trabalho mediocre, aprovando, desdenhando, sem buscar os motivos de meu agrado, de meu desdém. É a tarefa que me propusestes que fixou meus olhos sobre a tela e que fez-me girar ao redor do mármore. Dei tempo à impressão para que ela chegasse e entrasse. Abri minh´alma aos efeitos, deixei-me penetrar. Recolhi a sentença do ancião e o pensamento da criança, o juizo do letrado, a palavra do mundano e os propósitos do povo; e se me ocorreu ferir o artista, com frequência foi com a arma que ele mesmo afiou. Eu o interroguei e compreendi o que é a delicadeza do desenho e a verdade da natureza; concebi a magia das luzes e das sombras; conheci a cor; adquiri o sentimento da carne. Isolado, meditei sobre o que tinha visto e ouvido, e os termos da arte como a composição, variedade, contraste, simetria, ordenamento, tão familiares em minha boca, tão vagos em meu espírito, foram circunscritos e fixados.” (64 )

         Diderot insiste, no Plano de uma universidade, sobre o necessário conhecimento dos Antigos. Pintor e poeta, filósofo ou moralista, todos devem conhecer os Antigos. Assim, no Salão de 1767, diz ele que “é uma observação bem geral que raramente alguém chega a ser grande escritor, grande literato, homem de gosto, sem ter conhecido estreitamente os Antigos. Há em Homero e Moisés uma simplicidade, da qual talvez seja preciso dizer o que Cicero afirmava do retorno de Regulus a Cartago : Laus temporum, non hominis (65) ; é mais o efeito, ainda, dos costumes que do gênio. Dos povos com tais usos, tais roupas, tais cerimônias, tais leis, tais costumes não poderiam ter outro tom; mas é semelhante tom que não se imagina, e que é preciso beber alí, para transportá-lo aos nossos tempos que, tão corrompidos ou melhor, muito amaneirados, não deixam de amar menos a simplicidade. É preciso falar das coisas modernas ao modo antigo”. (66 ) Ainda no Plano de uma universidade diz o autor : “a lingua da poesia parece ser a lingua nativa de Homero. Perdoem-me pelo pequeno grão de incenso que acendo diante da estátua do mestre ao qual devo tudo o que valho, se por acaso valho alguma coisa”. Existem elogios a Horacio, Virgilio e demais antigos nos textos diderotianos.

         Mas, como diz Gilman, o filósofo não era um fanático dos antigos. Ele soube apreciar com moderação Racine e, sem moderação alguma, Richardson. Os pensamentos sobre poesia e arte são expostos por Diderot em escritos como a Carta sobre os cegos, a Carta sobre os surdo-mudos, o Paradoxo sobre o comediante e nos Salões. Quem acompanha cautelosamente aqueles textos percebe, de imediato, o nexo entre os cuidados de ordem estética do autor e as suas hipóteses sobre o funcionamento dos corpos humanos, os sentidos, as paixões, a medicina, etc. O Sobrinho de Rameau é uma síntese genial de todos esses aspectos e nele são recolhidos elementos estilísticos, retóricos, morais, científicos, políticos, medicinais, etc. Nele, em especial, é descrita a psicologia do gênio ressentido e infértil.

         Esse tema, o gênio condenado ao fracasso, teve longa vida no romantismo do século 19, atingindo mesmo o século 20. A sensibilidade tornou-se uma espécie de maldição do artista que protestaria contra o intelecto e suas regras disciplinares, secas e assassinas de toda vida. Diderot foi apontado como um proto-romântico (na companhia de Rousseau), porque valoriza o sentimento em si mesmo e nas produções da arte. "si Nature a pétri une âme sensible, c'est la mienne." (67 ) De fato a  sensibilidade é discutida em quase todos os seus textos. Mas gradativamente Diderot passa a ser mais rigoroso com os sentimentos: “a sensibilidade, quando extrema, não mais tem discernimento, é movida por tudo indiscriminadamente”. (68 )

         No Sonho de D´Alembert a sensibilidade excessiva é própria dos indivíduos medíocres. “A grandeza”, enuncia Gilman comentando Diderot, “só pode ser conseguida na vitória do sujeito sobre a sua própria sensibilidade”. No Paradoxo sobre o comediante esse ponto é conduzido ao máximo : “Grandes poetas, grandes criadores, e talvez todos os grandes imitadores da natureza (…) dotados de imaginação vívida, grande poder de juizo, tato delicado, e gosto muito seguro, são os menos sensíveis dentre os homens (…) sensibilidade dificilmente é a qualidade de um grande gênio”. Mesmo assim, em outros textos, Diderot refere-se ao homem como sensível e ao grande homem como excelente em sensibilidade : “o homem de gênio, o grande escritor, o homem sensível” Diderot completa: “das três qualidades, aceito apenas a última; ela me basta; alguém pode tê-la e não possuir as outras duas, as quais raramente possui sem ela”.  (69 )

         Se Diderot não pode ser enquadrado como romântico ou pré-romântico, ele também não deve ser posto no campo impreciso do classicismo. Em primeiro lugar, porque a própria determinação daquele campo é imprecisa e incerta. Como afirma Jacques Chouillet, “nada é mais incerto e decepcionante do que a ´doutrina´ com a qual se desejaria produzir a pedra de toque do classicismo (…) Todo o edifício se ordenaria ao redor de alguns princípios fundamentais, a propósito dos quais os teóricos e críticos seriam mais ou menos unânimes durante os sessenta anos que vão de 1620 a 1680. Artigo primeiro: a Razão, pela qual percebemos o Verdadeiro (logo, o Belo) é fonte das regras relativas à arte de bem dizer e bem pensar. ´Amai pois a  Razão. Que sempre os vossos escritos emprestem apenas dela o seu lustro e o seu preço’ (Boileau, Art poétique, I). Artigo segundo: a Natureza é o lugar de toda Verdade, logo de toda beleza.”. Diderot dificilmente seria apontado como obediente discípulo de algo semelhante. Comenta ainda Jacques Chouillet: “o que falta mais à ´razão´  dita clássica, que se desejava outrora alinhar no racionalismo cartesiano, não é a pertinência, o sentido das realidades, o contacto com os textos e o público, é justamente a aptidão a se exercer no abstrato. Ou melhor, se Boileau e seus amigos fizeram de princípios filosóficos, de tom racional, um uso empírico que lhes prescreviam suas necessidades na luta em que se empenharam, eles não tiveram nem o tempo nem os meios, nem sem dúvida o desejo de colocá-los em forma, ainda menos de colocá-los em questão”. As tarefas não assumidas pelos chamados clássicos, foram exatamente o motivo dos trabalhos diderotianos e do século 18, o que gerou a era da crítica. (70 )

         O homem é a síntese instável dos cinco sentidos. Suponhamos que o juízo lógico ou estético (para não falar no conhecimento e na moral) seja uma sentença que procure dar a cada um o seu, numa justiça distributiva perfeita. Quem é o encarregado de fornecer tal sentença? Não pode ser um sentido separado, porque então o julgamento seria em causa própria. Imaginemos que os sentidos sejam testemunhas no tribunal. O cérebro é o juiz que, a partir dos relatos das testemunhas, julga e armazena os seus relatos e seus resultados. Retornando ao texto do Paradoxo: “ser sensível é uma coisa e sentir, uma outra. Uma é assunto da alma, outro, do juízo”.  (71) Ser sensível relaciona-se à suscetibilidade nervosa (à mobilidade do diafragma). Sentir é o elo entre sensação e orgão central. O juizo, no entender de Diderot, fica mais claro quanto se compara o homem e o animal. “Entre os seus sentidos existe uma determinada harmonia que nenhum deles domina os outros o bastante para dar a lei do entendimento; pelo contrário, seu entendimento —orgão da razão—  é o mais poderoso. Ele é um juiz não corrompido nem subserviente diante das testemunhas; ele guarda inteira a sua autoridade e a usa para se aperfeiçoar; ele combina todos os tipos de imagens e sensações, porque ele nada sente fortemente”. (72) “Sensibilidade” doentia, no entanto, não pode ser confundida com o impulso do artista, o entusiasmo.

         A questão do entusiasmo foi discutida nos últimos anos do século 20, sobretudo durante e logo após as comemorações da Revolução Francêsa. O lado político e, inclusive, a crítica de “fanatismo” endereçada aos jacobinos e outros radicais de inspiração rousseoísta, foi acentuado então em demasia. Diderot pensa que o entusiasmo é essencial ao poeta, ao pintor, ao artista fertil.

         No artigo "Eclectisme" (1755) da Enciclopédia pode-se ler : “Observarei, de passagem, que em poesia, pintura, eloquência, em música, é impossível produzir algo sublime sem entusiasmo. Entusiasmo é o impulso veemente do espírito pelo qual somos transportados para o meio dos objetos que devemos representar; então vemos uma cena inteira que toma lugar em nossa imaginação, como se ela fosse exterior a nós; e de fato ela está fora, pois enquanto ela dura, todos os seres presentes são nadificados, e em seu lugar nossas idéias tomam forma material; só percebemos nossas idéias; no entanto nossas mãos tocam corpos, nossos olhos enxergam seres vivos, nossos ouvidos escutam vozes. Se este estado não é a loucura, está bem próximo. Eis a razão pela qual é preciso um sentido bem forte para contrabalançar o entusiasmo. O entusiasmo só arrasta quando os espíritos estão preparados e submetidos pela força da razão; é um princípio que os poetas jamais devem perder de vista em suas ficções, e que os homens eloquentes devem sempre observar em seus movimentos oratórios. Se  predomina o entusiasmo num trabalho, ele expande em todas as suas partes je ne sais quoi, algo gigantesco, incrível, enorme. Se é a disposição habitual da alma, e o pendor adquirido ou natural do caráter, mantemos discursos alternadamente insensatos e sublimes; somos levados a ações de um heroismo estranho, que marcam ao mesmo tempo a grandeza, a força e a desordem da alma. O entusiasmo toma mil formas diversas: um ve os céus abertos sobre sua cabeça, o outros os infernos abrirem-se sob seus pés: este acredita no meio dos espíritos celestes, ouve divinos concertos, é transportado; aquele se endereça à furias, enxerga tochas alumiadas”. (73) Note-se a proximidade entre entusiasmo e loucura: "Il y a une fureur particulière qu'on appele fureur poétique; c'est l'enthousiasme." (74) Mas o entusiasmo deve ser moderado pela razão. Mesmo uma ode “exige qualidades não raro incompatíveis, grande juizo na organização e musa ensandecida na execução”.  (75)

         Sensibilidade e entusiasmo são modificados pelo juízo. Este enunciado diderotiano liga-se à idéia de um "modèle intérieur." A cópia da natureza tem seus encantos e méritos. Mas eles são de segunda ordem para Diderot: “os homens excelentes na imitação são muito comuns; nada mais raro que os sublimes na idéia” diz ele. Os copiadores da natureza param diante da aparência do modelo : o artista sobe até à sua verdade : “Convenhamos pois que a diferença entre o retratista e o homem de gênio consiste essencialmente nisto, que o retratista fornece fielmente a Natureza como ela é e se fixa por gosto no terceiro nível; enquanto vós que procurais a verdade, o primeiro modelo, vosso esforço contínuo é de vos elevar ao segundo”. (76) Copiar, retratar, não significa produzir arte em sentido próprio. Embora entusiasta dos Antigos, Diderot era oposto à sua cópia. Assim também em relação à natureza. Não se trata para ele de copiar “a bela natureza” como propõe Batteux, criticado na Lettre sur les sourds et muets. A bela natureza, não definida por Batteux, é para Diderot mesclada pela civilização e pelas regras convencionais. Não existe a “bela natureza”, ela é “uma entidade puramente ideal”. (77)

Em De la poésie dramatique apresenta-se por inteiro o "modèle idéal" produzido com elementos da natureza, tendo em vista o máximo de perfeição possível. O modelo apenas pode ser aproximado: “Se alguém imagina por homem de gosto um sujeito que traz consigo a idéia geral do modelo ideal de toda perfeição, trata-se de uma quimera”. Quando o modelo é produzido, tão humanamente quanto possível, como ele pode ser imitado? O modelo está alí para ser modificado segundo as circunstancias, alterado, reforçado, enfraquecido, distorcido, reduzido. “De uma só imagem podem emanar uma infinita variedade de representações diferentes” (78) O modelo ideal derivado da natureza, que restaura a unidade e a harmonia nem sempre aparentes na natureza, é modificado pelo artista na sua imitação, como é modificado pela natureza.

Segundo Jacques Chouillet, o verdadeiro dilema diderotiano não reside em decidir pelos Antigos ou pela natureza. O essencial é decidir entre a idéia e a coisa. Para Diderot a escolha de uma grande idéia “é a condição de toda pintura”. E Chouillet cita o comentário do filósofo sobre A Ressurreição de Lázaro de Vien: “recordais, meu amigo, a Ressurreição de Rembrandt: esses discípulos afastados; esse Cristo que reza; esta cabeça totalmente envolvida pelo veu fúnebre, da qual só se enxerga o ápice e estes dois braços assustadores que saem do túmulo. Essas pessoas daqui acreditam que basta arranjar as figuras. Elas não sabem que o primeiro ponto importante é encontrar uma grande idéia, que é preciso deambular, meditar, deixar de lado os pincéis e repousar até que a grande idéia tenha sido encontrada”. E comenta Chouillet que o modelo assim posto visa aterrorizar, segundo “as modalidades de um patético já definido por Dorval. Isto prova (…) que o modelo ideal, tal como ele o concebe, mais responde às exigências de um esquema dinâmico do que às normas da razão”. ([i])

O lugar em que Diderot mais discute o modelo ideal, segundo Gilman confirmada pelas minhas leituras (RR), encontra-se nas primeiras páginas do Salon de 1767. Diderot se endereça a um “artista irônico” que desdenha a intromissão do filósofo na sua operação técnica. Pergunta o pensador: “Se tivesseis escolhido por modelo a mais bela mulher vossa conhecida, e tivesseis pintado com o maior escrúpulo todos os encantos de seu rosto, acreditaríeis ter representado a beleza? Se respondeis que sim, o último de vossos alunos vos desmentirá, e vos dirá que fizestes um retrato. Mas há um retrato do rosto, um retrato do olho, há um retrato do pescoço, da garganta, do ventre, do pém da mão, dos artelhos, da unha, pois o que é um retrato senão a representação de um ser individual qualquer?”.

         Esse passo é clássico nos debates sobre a arte. Trata-se do princípio relativo à justa medida enquanto canon da pintura e de outras artes. O conceito vem dos gregos, com a regrado “nada demais” que alerta para a desmesura. (79)  O conceito da justa medida foi desenvolvido pelos estoicos, aceito pela produção teórica desde Vitruvio, passando por Cicero até Luciano de Samosata e Galeno, conservado pela escolástica e convertido em axioma por Alberti. Trata-se da célebre receita sobre o  consensus partium, a conveniência. O principio é assim expresso por Galeno : “experimentamos mentalmente como simétrico tudo o que se afasta igualmente dos extremos”. A excessiva grandeza ou pequenez das partes destrói a harmonia do todo. E outros critérios devem ser empregados. Helena ou Ifigênia não podem ser pintadas com mãos de velhas ou enrugadas, Ganimedes com músculos de trabalhador braçal.

         Pintores como Dürer enfrentaram o problema trazido pela “conveniência” na busca do critério da beleza, não aceitando (a exemplo de Alberti e de Leonardo) a mescla do masculino e do feminino, do obeso e do magro, as formas “lisas, cheias e iguais” da juventude com as “desiguais, rugosas, torcidas e consumidas da velhice”. Mas resta um problema: onde achar as proporções harmoniosas, simétricas? Como é conseguida a boa proporção? Dürer indica que ela não deriva de uma pessoa abstrata (“não pode ser tomada de um único ser humano, pois ninguém no mundo tem em si toda a beleza” ) e torna-se preciso um processo de seleção das partes que faça justiça aos dados naturais sem prender o artista a nenhum caso particular. Dürer recorda a anedota batida do Renascimento, depois ridicularizada por Bernini e por Francis Bacon. Zeuxis, quando lhe pediram que pintasse Vênus ou Helena para a cidade de Crotona, empregou cinco  ou sete moças formosas, selecionando a parte mais bela de cada uma para as partes da pintura, chegando ao composto perfeito. “Se desejas fazer uma figura boa, terás de tomar a cabeça de um, o peito, os braços, as pernas, as mãos e os pés de outros…”. É o que aconselha Dürer. A seleção, não tanto no modelo “zeuxiano”, mas a que consiste em tomar as medidas de todas as partes de pessoas consideradas formosas, ajudaria na produção de belas pinturas. Agora, o “método” Zeuxiano pode ser pensado como um procedimento, um modelo racional e premeditado? Não, é a resposta de Dürer. Deve o pintor saber, diz ele, que os “seus olhos, instruido pela ´arte´, começarão a servir de norma”. (80 )

         A temática do todo e das partes, da síntese harmoniosa que gera a bela pintura, foi questionada por analistas próximos à Encyclopédie. (81) Tome-se como exemplo as considerações de Watelet (L´art de peindre, 1760), recolhidas por Diderot: “Tudo destrói o conjunto numa figura supostamente perfeita; o exercício, a paixão, o genero de vida, a doença; parece que existiu apenas um homem, e só num instante, no qual o conjunto não tinha defeito: trata-se de Adão ao sair das mãos divinas; mas não se pode dizer, tomando-se o conjunto num ponto de vista mais pitoresco, que ele nunca foi destruído nem na natureza, onde tudo é necessário, nem na arte, quando esta última sabe introduzir em suas produções esta necessidade? Mas que sequência de observações, que trabalho esta ciência não exige? Em troca, o sucesso da obra é assegurado. Esta necessidade introduzida, vem o sublime…”. (82 )

         A passagem por Dürer e pela anedota de Zeuxis serve para definir o problema trazido à tona por Diderot. Após enunciar a questão das partes, ele diz que “os caracteres da individualidade são os menores, mais leves, mais fugitivos”. Ao pintor, afirma Diderot: “Sentistes a diferença da coisa geral e da coisa individual, até nas menores partes, pois não poderíeis me assegurar desde o momento em que tomastes o pincel até hoje, de ter-vos sujeitado à imitação rigorosa de um cabelo. Acrescentastes, suprimistes, sem que tivesseis feito uma imagem primeira, uma cópia da verdade, mas um retrato ou uma cópia da cópia “phantasmatos ouk aletheias” (o fantasma e não o que é verdadeiro, República, 598 b) (83 ) 

         Quando tiverdes feito tudo isto, continua Diderot, “estareis apenas no terceiro nível, pois entre a verdade e a vossa pintura  terá havido a verdade ou o protótipo, seu fantasma subsistente que vos serve de modelo, e a cópia que fazeis desta sombra mal terminada, desse fantasma. Vossa linha não terá sido a verdadeira linha, a linha da beleza, a linha ideal, mas uma linha qualquer alterada, deformada, retratística, individual; e Fidias teria dito de vós: “Estais no terceiro nível depois da bela mulher e da verdade”. Existe, entre a verdade e sua imagem, a bela mulher individual escolhida por modelo —Mas, dir-me-á o artista que reflete antes de contradizer, onde está pois este verdadeiro modelo, se ele não existe nem em todo nem em parte na natureza; e podemos dizer da menor ou da melhor escolha phantasmatos ouk aletheias? A isto, replicarei: —e quando eu poderei explicar isto, não teríeis sentido menos a verdade do que vos disse? E seria menos verdadeiro que, por um olho microscópico, a imitação rigorosa de uma unha, de um cabelo, não fosse um retrato? Mostrarei que tendes este olho, e que deles vos servís ininterruptamente”.

         Inicia-se, no prólogo do Salão de 1767, um diálogo ao modo diderotiano/platônico: “Não concordais que todo ser, sobretudo animado, tem suas funções, suas paixões determinadas na vida; e que com exercício e tempo, estas funções se expandiram sobre toda a sua organização uma alteração tão marcada às vezes, que ela faria adivinhar a função? Não concordais que esta alteração não afeta apenas a massa geral, mas que é impossível que ela afete a massa geral sem afetar cada parte tomada separadamente? Não concordais que, tendo pintado fielmente tanto a alteração própria da massa quanto a alteração consequente de cada uma de suas partes, fizestes um retrato? Há pois uma coisa que não é aquela pintada por vós, e uma coisa que haveis pintado que está entre o modelo primeiro e vossa cópia. Mas onde está este modelo primeiro? —Um momento, por favor, e chegaremos alí, talvez. Não concordais ainda que as partes moles interiores do animal, as primeiras desenvolvidas, dispõem da forma das partes duras? Não concordais que independentemente das funções cotidianas e habituais que teriam logo gasto os que a Natureza teria superiormente feito, é impossível imaginar, entre tantas causas que agem e reagem na formação, desenvolvimento, crescimento de uma certa máquina tão complicada, um equilibrio tão rigoroso e tão contínuo, que nada teria pecado em lado algum, nem por excesso nem por falta ?”.

         Esse último trecho traz elementos que devem ser melhor analisados. O sistema do corpo humano pode ser um conjunto mecânico de partes, umas exteriores à demais. Não raro Diderot segue sugestões de semelhante modelo, que vem especialmente do século 17, tornado célebre nas filosofia cartesiana, hobbesiana, jansenista. Mas como é seguidor das pesquisas médicas de seu tempo, ele envolve-se mais fortemente no pensamento orgânico, cujo elemento essencial é o desenvolvimento do ser vivo. No Sonho de d´Alembert, a sua visão do desenvolvimento dos viventes atinge o ápice. Estudei tal ponto em livro publicado há tempos atrás. (84) O homem é máquina, como enuncia La Mettrie, ou organismo vivo, ou máquina viva? Este é um elemento que persegue a reflexão filosófica no século XVIII, e recebe as maiores críticas do romantismo, no início do século XIX. Basta citar o romance de Mary Shelley e os contos de Hoffman. Esta base teórica controvertida é suposta pelos enunciados diderotianos sobre a arte. Se o homem for máquina, apenas isto, ele será pintado de modo a ressaltar os seus elementos parcelares, unidos com maestria pelo acaso da natureza. Se ele for animal vivo, temos o renascimento da teleologia, com o trabalho da Providência que dá um fim aos seres naturais. 

O retrato de uma pessoa não imita rigorosamente um modelo empírico. O artista, diz Diderot, “acrescenta algo a ele, dele retira algo. Caso contrário haveria apenas a cópia de uma cópia”. O modelo a ser seguido é o que o artista construiu na sua imaginação, sendo puramente ideal, não limitado a qualquer ente preso de imediato da natureza. Assim é conseguido o "vrai modèle idéal de la beauté". Diderot materializa o pensamento platônico. O ideal passa ao mundo imanente do artista, não permanece na transcendência. É que se pode ler no Salon de 1767: " Há um modelo original que não existe na natureza, e que existe apenas vaga e confusamente na mente do artista. Entre a mais perfeita produção natural e o modelo vago e original, há uma latitude na qual move-se o artista”. Todo artista ou poeta possui seu "modèle intérieur." Onde está o modelo, pergunta o filósofo: “No espírito, na mente, na imaginação mais ou menos vívida, no coração mais ou menos terno do autor. Assim, o modelo interno não pode ser confundido com o modelo exterior”.

         O belo não reside na imitação da natureza ou do modelo que se expõe na oficina do artista, nem numa suposta “bela natureza”. O belo encontra-se no modelo ideal formado na mente do artista. Segundo Platão o pintor reproduz a beleza percebida antes de sua vida empírica,  no mundo das idéias, da qual mantem a lembrança. Diderot assume, sem o lado místico do mundo ideal, a convicção de que o objeto trazido pelo pintor não está no mundo sensível, mas no cérebro. (85) A arte é “coisa mental”, segundo a expressão de Leonardo da Vinci. De início tem-se a coisa em si, impossível de ser apreendida na concepção realista do materialismo ou segundo o idealismo platônico. Depois vem o “fantasma subsistente” desse objeto. É tal emanação que nós vemos e que é reproduzida pelo pintor, quando acredita copiar a realidade. Segue-se a imagem que ele traça, a qual se relaciona com o invisível como as aparências percebidas por nós.

Finalmente vem um terceiro nível, a copia do fantasma, o retrato. Diderot admira Greuze porque apresenta o caráter insubstituível de um indivíduo até em suas rugas. Este nível não é o mais elevado. Trata-se de uma “cópia da cópia”, pois a imagem percebida já copia o real. O pintor deve visar a imagem primeira. Para isso, é preciso que o pintor seja frio como o comediante excelente. Se é sensível em demasia, perde-se nos encantos do objeto. Se o artista deixa-se tomar pelo entusiasmo, e torna-se dominado pelo abalo de seus nervos, fica apenas na primeira fase da retórica —se tomada esta última como símile imperfeito da pintura— a marcada como inventio.  Se deseja penetrar no terreno mais profundo, o da composição ou dispositio, o artista precisa dominar a si mesmo para produzir a ilusão (elocutio para o retor/gramático). Um quadro não é  cópia. Já em 1751, na Carta sobre os Surdos e os Mudos, Diderot enuncia que uma Noite de Vernet é mais bela do que uma noite “verdadeira”.  Como escreve Laurent Versini, do qual retirei as análises anteriores, “a deusa da beleza que o pintor parece desenhar segundo  belas mulheres, só existe em sua cabeça e a imagem da mulher amada também está alí apenas: é o que diz a Refutação de Helvécio e o que dirá Um amor de Swan. Dizendo tudo brevemente: o sublime não está na natureza, mas no poeta (…) Talvez seja na História das Duas Indias que Diderot fornece a expressão mais acabada dessa estética no capítulo sobre `Sobre as belas artes e as letras´ (livro XIX). Partindo uma vez mais da idéia de que a natureza é o ´modelo e uns e de outros´, explica que o grego corrigiu as suas imperfeições ´e foi assim que ele se elevou gradativamente ao belo ideal, ou seja, ao conceito de um ser que talvez seja possível, mas que não existe, pois a natureza nada faz que seja perfeito”.  (86)

         Sempre é preciso notar o quanto a leitura de um filósofo por outro é cheia de obstáculos semânticos e lógicos. Goethe foi um grande admirador de Diderot, ao ponto de traduzir O Sobrinho de Rameau num instante em que o pensador francês era atacado como suposto pilar das “loucuras revolucionárias”. No caso da imitação da natureza, o malentendido entre os dois pensadores é evidente.

         Goethe parte de um enunciado diderotiano: “Se as causas e os efeitos fossem evidentes para nós, nada melhor teríamos a fazer do que representar os seres como eles são. Mais perfeita seria a imitação e análoga às causas, mais estaríamos satisfeitos”. Diderot conhecia a Suma Teológica. Nela, o pensador da Igreja afirma o seguinte : “De dois modos pode uma coisa ser conhecida por si: absolutamente, e não relativamente a nós; e absolutamente e relativamente a nós. Pois qualquer proposição é conhecida por si, quando o predicado se inclui em a noção do sujeito, p. ex.: O homem é um animal, pertencendo animal à noção de homem. Se, portanto, for conhecido de todos o que é o predicado e o sujeito, tal proposição será para todos evidente; como se dá com os primeiros princípios da demonstração, cujos termos — o ser e o não ser, o todo e a parte e semelhantes — são tão comuns que ninguém os ignora. Mas, para quem não souber o que são o predicado e o sujeito, a proposição não será evidente, embora o seja, considerada em si mesma. E por isso, como diz Boécio, certas concepções de espírito são comuns e conhecidas por si, mas só para os sapientes, como p. ex.: os seres incorpóreos não ocupam lugar. Digo, portanto, que a proposição Deus existe, quanto à sua natureza, é evidente, pois o predicado se identifica com o sujeito, sendo Deus o seu ser, como adiante se verá . Mas, como não sabemos o que é Deus, ela não nos é por si evidente, mas deve ser demonstrada, pelos efeitos mais conhecidos de nós e menos conhecidos por natureza.  (…) Talvez quem ouve o nome de Deus não o intelige como significando o ser, maior que o qual nada possa ser pensado; pois, alguns acreditam ser Deus corpo. Porém, mesmo concedido que alguém intelija o nome de Deus com tal significação, a saber, maior do que o qual nada pode ser pensado, nem por isso daí se conclui que intelija a existência real do que significa tal nome, senão só na apreensão do intelecto. Nem se poderia afirmar que existe realmente, a menos que se não concedesse existir realmente algum ser tal que não se possa conceber outro maior, o que não é concedido pelos que negam a existência de Deus. (…) A existência da verdade em geral é conhecida por si; mas a da primeira verdade não o é, relativamente a nós.”(87)

Deus não é conhecido de modo evidente para nós. O que não implica que ele não o seja em si. Desse modo, conhecer as causas e os efeitos de modo evidente é algo que se reserva apenas ao Eterno. Diderot conhece a distinção entre a evidência “em si” e “para nós”. Só Deus pode conhecer ao mesmo tempo, com evidência plena, as causas e os efeitos. Os humanos jamais terão semelhante conhecimento. Justamente por tal motivo Diderot constrói o enunciado repetido por Goethe no condicional: “se as causas e os efeitos fossem evidentes para nós….” Ocorre que tanto o Diderot que se recorda do tomismo quanto o Diderot materialista não aceitam que existam “evidências” absolutas para nós no mundo empírico. Daí a insatisfação com as cópias da natureza e o apelo ao modelo imaginado pelo artista.

         Deixando de lado esse aspecto importante, Goethe proclama que a tendência diderotiana está em “confundir natureza e arte, enquanto a nossa preocupação deve ser a de representar um e outro separados em seus efeitos. A natureza organiza um ser vivo e indiferente. O artista organiza um ser morto mas que é importante, a natureza, um que é real, o artista, um aparente”. (88) Como diz Roland Mortier, “Goethe às vezes trata Diderot com excessiva severidade e, mesmo com alguma injustiça”. (89 ) Mas de modo efetivo, o poeta alemão não desconhece em momento algum os grandes méritos de Diderot, não lhe poupa a sua admiração, mas pensa que o francês é limitado a um aspecto sempre vivaz da estética do século 18, a confusão entre natureza e arte.

         Diderot afirma : “a natureza nada faz que seja incorreto”. Goethe o corrige: em, vez de “incorreto”, ele grafa “inconsequente”, porque a incorreção “supõe regras editadas pelo homem, enquanto a natureza, indiferente à fealdade como à beleza, só age em função de leis orgânicas internas”. Goethe explica o erro diderotiano por um aprofundamento insuficiente do problema e pela confusão de noções diferentes. A principal confusão, a mais essencial e que vicia todo o sistema, é a da natureza e da arte. A natureza cria o ser vivo e organiza o real. “O artista não poderia rivalizar com ela, pois sua criação é apenas artifício; seu papel é o de apegar às obras naturais uma significação, um pensamento, um ato da alma. Chega-se à natureza pelo conhecimento de suas leis e à arte pelo gozo desta mesma realidade. O artista, apesar de Diderot, poderá pois se permitir ignorar a fisiologia e a patologia. O conhecimento não conduz à arte, as únicas regras às quais aquela última deve submeter-se são as leis extraídas de sua longa prática, com frequência é  o gênio que as dita”. (90) De qualquer modo, as críticas dirigidas por Goethe a Diderot, bem fundadas ou não, constituem a base da Doutrina das Cores.

         Quando desejamos entender a proposta estética diderotiana é preciso discutir antes a questão essencial que perpassa as Luzes. Refiro-me à tese considerada clássica do predomínio do desenho sobre o colorido. Este ponto liga-se à idéia da anamorfose como desafio aos intelectos e às sensibilidades. O que é uma anamorfose? Trata-se de procedimento optico que esconde revelando e revela escondendo. A técnica teve grande uso no período barroco, campo mesmo da inversão de perspectivas que abrange o segredo e o desvelamento. O segredo é arma do Estado, depois de ter sido arma predileta das corporações, para vigiar o interior da sociedade e os seus inimigos externos. (91) Seria preciso dissimular o que não pode ser visto imediatamente tanto pelos súditos quanto pelos Estados concorrentes ou adversários. Os ritos da política foram perfeitamente descritos por Shakespeare com este recurso, falando-se sobretudo dos ritos dolorosos, como no golpe de Estado que depôs o rei Ricardo II da Inglaterra. O poeta descreve, com o recurso da anamorfose, uma explosão de tristeza nos olhos da rainha que pressente o destino do  rei que perderá o trono. (92)

O segredo de Estado deve ser mantido com dissimulação, seguindo o uso das anamorfoses. A própria dissimulação é posta no jogo entre aparência e anamorfose. Veja-se a definição do ato dissimulado por Torquato Acetto : “La dissimulazione è una industria di non far veder le cose come sono. Si simula quello che non è, si dissimula quello ch'è”. (93) Para bem dissimular é preciso bem saber a técnica da anamorfose. O incauto a ser enganado deve perceber uma pintura confusa. Apenas se dominar a arte da perspectiva, olhando a pintura por um ângulo certo, ele perceberá o real que lhe foi intencional e maliciosamente escondido.(94)

          Francis Bacon, no ensaio Of Simulation and Dissimulation, mostra que a segunda é  forma política ou sabedoria. Cabe ao coração e à mente fortes “conhecer quando deve ser dita a verdade, e fazê-lo. Pois se um homem tem esta penetração de juízo, através do qual ele pode discernir quais coisas devem permanecer abertas, e quais secretas, e o que deve ser mostrado em meia luz, e para quem e quando (estas são, de fato, a arte do Estado, e as artes da vida, como Tacito as chama), para ele, um hábito de dissimulação é uma pobreza”.

         Se as individualidades livres precisam tudo dissimular nos governos tirânicos, estes últimos precisam ainda mais da dissimulação para apanhar seus inimigos ocultos. Semelhante técnica foi muito utilizada durante todo o antigo Regime. (95) As Luzes tiveram como programa atenuar ao máximo o seu emprego. Numa visão política que salientou a visibilidade do poder, a dissimulação e a anamorfose são pensadas como artifícios que potenciam a tirania dos soberanos. As técnicas de “esconder revelando” e o uso excessivo das cores para dissimular o que é são recusados pelos Philosophes. Se o artista usa tintas carregadas, tal tarefa dissimula defeitos do desenho na idealização do quadro. Nessa operação as cores em demasia servem enquanto máscara que esconde do observador as falhas intelectuais do trabalho. Assim como a Critica da Razão Pura é uma espécie de ascética da razão, com o indicativo do uso correto do intelecto e do diverso da sensibilidade, impedindo a sofística metafísica, também na estética Kant, em consonância com o século XVIII, busca uma ascética da pintura, praticada no desenho. Este último permite passar do sensível ao inteligível, sem dissimulação da sensibilidade e sem demasiado apego ao estritamente racional. O desenho permite ao ser humano a libertação do olhar empírico. No traçado e nas linhas puras o homem aprende os seus limites (ele não é um ser bruto, puramente sensível, nem anjo puramente intelectual), treinando as suas mãos, fonte de humanização. O desenho permite aos homens ultrapassar barreiras, postas por eles mesmos, rumo a formas cada vez mais límpidas, horizontes sempre mais amplos. O desenho permite denunciar o segredo, a dissimulação e a simulação dos poderes dominantes não fundamentados na dignidade da pessoa humana.

         O primado do desenho, do traço leve sobre os demais componentes da percepção, foi bastante aceito no século XVIII. Louis Hautecoeur, citado por Starobinski em 1789 ou o Emblemas da Razão (96) assim enuncia: “Eles —os artistas do tempo que retornavam aos classicismo— desejavam atingir a beleza mais geral e constante, e desse modo eliminavam tudo o que era apenas acidente, a cor e mesmo a sombra; o desenho, ao contrário, que, circunscrevendo a forma, é o elemento plástico mais intelectual, tornava-se o único importante e se reduzia à indicação dos contornos; o desenho do traço, essa abstração, lhes parecia o único meio razoável para realizar suas concepções”.

         Vejamos esse ponto em Kant, na Crítica do Juízo : “Todo interesse corrompe o juizo de gosto e lhe retira sua imparcialidade, sobretudo quando ela não coloca a finalidade antes do sentimento de prazer”.  No § 42 pode-se ler : ”Possuimos uma faculdade de juizo puramente estética para julgar formas, sem conceitos e encontrar a satisfação no simples  juizo; fazemos de tal satisfação uma regra geral, sem que esse juizo seja motivado por algum interesse e sem que se produza um”.

         Um gosto interessado é uma experiência parcial do olhar, de todos os sentidos. Ele impede justamente a reflexão que possibilita a síntese que garante o juizo em sua universalidade. Quando é a parte que se manifesta, na produção ou apreciação do trabalho artístico, quando algumas faculdades são privilegiadas, o sujeito se fragmenta, seu olhar e demais sentidos se despedaçam.  “O gosto sempre permanece bárbaro, quando tem precisão da mistura dos atrativos (Reiz) e das emoções para a satisfação”. Os enfeites agradam ao homem não formado, satisfazem-no, mas não podem ser vistos como belos, de imediato.

         A cor interessa aos sentidos e nisso reside o seu limite. “A maioria declara belos em si mesmos uma simples cor, por exemplo o verde de um gramado, um simples som (distinto da ressonância ou do barulho), por exemplo o de um violino; entretanto, essas duas coisas parecem ter como principio apenas a matéria das representações, isto é, apenas a sensação e, por isso, elas não merecem outro nome a não ser o de agradáveis. Notar-se-á, no entanto, que tais sensações de cor, bem como as de som, só podem ser consideradas belas com justiça, na medida em que elas são puras; está aí uma determinação já relativa à forma, e é também a única que pode ser comunicada universalmente com a certeza de nossas representações”.

         Temos aí a visão cosmopolita da estética e da política, própria às Luzes. Toda particularidade, toda imposição de uns sobre outros, todo domínio de certas vontades sobre as demais é exorcizada. “Com efeito, não se pode admitir sem obstáculo que a qualidade das sensações concorde em todos os sujeitos, e que cada um considere de modo idêntico tal cor mais agradável do que outra, ou tal som de um instrumento musical, mais agradável do que outro”.

         O desenho, forma pura, surge então como artifício para se instaurar a Paz Perpétua na fruição do mundo : “O desenho é o essencial; nele não é o que apraz à sensação, mas apenas o que agrada pela sua forma, que constitui para o gosto a condição fundamental: As cores que iluminam o traço (Abriss) pertencem aos enfeites; por certo, elas podem tornar o objeto mais vivo para a sensibilidade; elas não poderiam torná-lo mais digno de ser contemplado e belo”.

“É o branco untuoso, igual sem ser pálido nem esmaecido; é a mistura de vermelho e de azul que transpira imperceptivelmente; é o sangue e a vida que causam o desespero do colorista”. Tais frases foram escritas por Diderot para falar na dificuldade extrema para se pintar as carnes humanas. (Ensaios sobre a Pintura, capítulo II).  E também: “é o desenho que dá formas aos seres; é a cor que lhes dá a vida. Eis o sopro divino que os anima. Somente os mestres na arte são bons juizes do desenho, mas todo mundo pode julgar da cor”. (97) A cor expressa os pensamentos, os sentimentos, as emoções, sobretudo quando se trata de pintar o rosto. Este último nos fascina porque define “uma tela que se agita, se move, se estende, se distende, se colore, se atenua segundo a multidão infinita das alternativas desse sopro leve e movel que chamamos alma”. (Idem, capítulo II).

         Conforme o comentário de Baldine Saint Girons : “a doença, o medo ou a fadiga retiram o sangue do rosto e deixam subsistir um branco mais ou menos azulado; a timidez, a delicadeza ou o pudor enrubescem a pele que se torna por vezes vermelha, sob efeito da tensão e da cólera. A própria sombra não poderia aparecer como o premio da reflexão?”. (98) Tanto Kant quanto Diderot herdam uma percepção anterior das cores e do desenho.

         Segundo Kant a pintura é uma arte da “aparência sensível”. Como plástica,  ela exprime “as idéias graças às figuras espaciais”  perceptíveis pela vista. Na imaginação existiria uma “idéia estética” mas a figura que constitue a sua expressão é dada segundo a maniera pela qual a extensão corporal do objeto é pintada no olho. A pintura ( arte da imagem e da forma) apresenta a aparência sensível unida às idéias. Ela é a primeira arte da forma e da imagem “porque está no principio de todas as demais artes da forma enquanto arte do desenho, e porque ela pode penetrar bem mais antes na região das idéias e em acordo com estas, estende mais do que é permitido às outras artes o campo da intuição”. (CJ, § 53).

         Para os teóricos mais relevantes do século 18, a cor seria o fruto de um talento inato, mais do que devido à formação técnica. Assim, o pintor que fundamentaria o seu trabalho inteiro na cor e menos no desenho deveria receber a desconfiança do público. Sigo ainda as análises de Saint Girons que se pergunta: a cor não viria de um poder oculto e e perigoso, o do ilusionista e do mágico ? Recordemos que a cor e a pintura entram na suspeita da simulação e da dissimulação empregados pelos que desejam manter segredos, sejam eles reis ou padres. Cores em demasia afastam os olhos das formas e das idéias. Tais armadilhas foram empregadas pelos soberanos civís ou espirituais, reduzindo a pintura à propaganda do Estado ou da Igreja.

         O regime do absolutismo real serviu como elemento de luta, inclusive na querela do desenho e das cores. No reinado de Luiz XIV, os defensores da pintura de Poussin, partidários do desenho e os defensores de Rubens, são apologetas da cor e do gênio livres. (99) O partidário do desenho Dufresnoy expõe a cor como “beleza enganadora e agradável” e também como astuciosa proxeneta, prostituta astuciosa (subdola lena). Roger de Pile chama a cor um fardo cuja essência é enganar, provocando os desejos do observador. Afastando-se do belo, a cor evoca mais o sublime pela comoção que provoca. Temos o caminho para a percepção teórica das cores pelos românticos, por Goethe e por Schopenhauer.  (100)

         Na Encyclopédie, o artigo “desenho” discute a querela entre as cores e os esboços intelectuais. A palavra desenho, enuncia Watelet, (101)  pode significar a produção que um artista expõe com ajuda de lápis ou pena. É em tal sentido que se emprega a palavra, para designar uma das partes essenciais da pintura. “Levantaram-se disputas muito vivas, nas quais se tratou de estabelecer hierarquias e subordinação entre desenho e cor. Julga-se facilmente que os mais sensíveis às belezas do colorido e menos ao desenho, ou eram amigos de um pintor colorista, preferiam  essa parte brilhante da arte de pintar; os afetados diferentemente, ou acreditavam comprometidos os hábeis desenhistas sustentaram o contrário. A que isso levaria ? O resultado comum das discussões produzidas pela parcialidade; elas não têm solidez alguma; elas não contribuem para a perfeição das artes, nem ao bem geral que todos, que usa seu espírito, deve ter em vista; elas só merecem ser citadas como abuso do espírito. A imitação geral da natureza, o alvo da pintura, consiste na imitação da forma dos corpos, e a na imitação de suas cores. Querer decidir entre o desenho ou a cor, qual deles é o essencial para a arte de pintar, é querer determinar entre a alma e o corpo humano, qual deles contribui mais para a sua existência.”

         O desenho não dispensa o esboço. No italiano, o esboço significaria uma “espécie de desenho desprovido de sombra, não acabado”. (102) O artista serve-se do esboço para expressar “uma idéia que surge em sua imaginação”, movendo “todos os meios à sua mão; o carvão, a pedra colorida, a pena, o pincel, tudo igualmente”. Tudo  concorre igualmente para seu alvo. O esboço é a primeira idéia sobre um assunto. A indecisão no ordenamento, a incorreção no desenho, assevera Watelet, a aversão pelo término do trabalho, são coisas perigosas para o artista, sobretudo quando se trata de aprendizes. É naquela encruzilhada que os defeitos podem parecer belos para os espectadores, dada a sua pouca exigência. E conclui o verbete: “o artista deve fazer um uso justo e moderado dos esboços; eles devem ser para ele apenas uma ajuda para fixar idéias concebidas, quando aqueles idéias merecem ser pintadas.  Ele deve se precaver contra a sedução das idéias numerosas, vagas e pouco raciocinadas (raisonnées) que apresentam ordinariamente os esboços. Quanto mais ele se permitiu ser independente, nada recusando do que apresenta ao seu espírito, mais ele deve examinar rigorosamente essas produções libertinas quando deseja definir sua composição, é pela regras desta parte da pintura, os preceitos da composição, e no tribunal da razão e do juízo, que ele verá o fim das indecisões do amor próprio, e decidir o justo mérito de seus esboços”.

         Watelet usa a metáfora também invocada por Kant para tratar o desenho. E ademais, ele apela para a razão e para o juizo, o meio do artista se revelar imparcial em relação a si mesmo, ao seu próprio trabalho. Outro ponto, é que Watelet não considera útil o debate entre os seguidores do desenho e os que apreciam mais a cor. (103)

         A Encyclopédie, onde muitas vozes discordantes são ouvidas ao mesmo tempo, representa um contributo para a troca de opiniões entre especialistas. Não se pode esquecer que o próprio termo, as Luzes, liga-se ao impulso dos enciclopedistas dado ao estudo da luz, das cores e das sombras.Embora seja simbólica a passagem da Luz da ciência e das artes às trevas da superstição, a síntese dos saberes, nos verbetes da coletânea, fundamenta-se em minucioso apanhado das teorias científicas e práticas da época. Assim, não é possível abstrair os escritos sobre o desenho dos dedicados às cores. E não é possível divorciar as exposições daquelas últimas das técnicas picturais, retóricas, poéticas. O verbete sobre as cores, a partir de Newton e de Buffon, expõe a sua origem, combinações, elementos quimicos que as definem na ordem técnica (sobre o papel, as paredes, etc) e assim possibilita um conhecimento que fundamenta o trabalho estético a ser empregado na pintura. Watelet recusa a opção entre desenho e cor. Diderot, como I. Kant, aceita o predomínio do desenho. Mas enxerga na pintura algo mais do que o intelecto que traça os contornos das idéias. Nela percebe a força do sublime, algo que surge no jogo entre clareza e escuridão, com a força das cores.

         Diderot apega-se às formas do sublime para valorizar o enlace da luz e das sombras, o modo obscuro exaltado no século 19 sob influência de Edmund Burke. Mas seu entusiasmo com artistas que usam de modo magistral o colorido permanece inquestionado ao longo dos Salões. (104) Mas o modelo almejado por Diderot é o equilibrio entre desenho e colorido, algo que ele encontra em Chardin e em vários outros pintores de seu tempo. Resta sua predileção pelo claro/escuro, uma definida forma de pensar a luz e as cores muito diferente do romanismo.

         As representações românticas exaltaram o final das Luzes e do desenho excessivamente intelectual, no mesmo passo em que fizeram o elogio da Noite. O caso de Novalis é o  mais saliente. É do poeta e filósofo o enunciado seguinte: “o jogo do olhar possui uma liberdade de expressão extraordinária. Os demais jogos fisionômicos (…) são apenas consoantes para as vogais dos olhos”. Seria importante recordar que entre os românticos como Novalis e autores que vieram depois deles se estabelece todo um rendilhado inter-textual. Basta citar Mallarmé (“o colorido das vogais corresponde a uma evolução progressiva de nossos sentidos mais elevados. Caminhamos, assim, para a síntese das sensações”) e Nietzsche: “…saber dar um sentido à sucessão das vogais e ditongos, vê-los se colorir, irisar-se com os mais delicados tons, os mais ricos, pelo simples fato de sua sucessão…” (Para Além do Bem e do Mal).

         Em Novalis a passagem das letras às cores é matizada: “Poderíamos dizer dos olhos que são um teclado de luzes. Assim como a garganta opera com entonações mais altas ou baixas (as vogais), o olho se exprime por meio de clarões mais ou menos fortes ou fracos. Não seriam as côres as consoantes da luz?”. Tanto Novalis, quanto Mallarmé e Nietzsche falam num campo irisado pela intuição da sinestesia, comum ao movimento romântico de todos os matizes. Mas as hipóteses sobre a sinestesia descem mais abaixo, chegam aos pressentimentos de René Ghil, no livro intitulado Traité du Verbe : “que surjam agora as côres das vogais, soando o mistério primordial. Coloridas assim se provam, para meus olhos isentos de enceguecimento anterior, as cinco: A (negro), E (branco), I (azul), O (vermelho), U (amarelo), na extremamente calma beleza dos cinco lugares onde o mundo se espraia ao sol; mas o A estranho abafa dos outros a própria glória, pois sendo o deserto, ele implica todas as presenças”.

         Hoffman, na Kleisleriana, fala das carnações do som, com seu odor, a propósito do clarinete tenor. E diz mais ainda: “Não é tanto no sonho, mas no estado de delírio que precede o sono, e particularmente quando ouvi muita música, que percebo certa concordância entre as côres, os sons e os perfumes. Parece-me, então, que todos eles se manifestam de maneira misteriosa, e igual, na luz solar, para se fundir num maravilhoso concerto…”. Théophile Gautier ouviu e viu notas em pianoforte, vermelhas e azuis. Baudelaire experimentou transformações mentais entre notas de música e cálculos aritméticos. (105 )

         Evidentemente as intuições românticas sobre a sinestesia têm origem em data muito recuada no tempo. No século das Luzes, o cravo ocular do Padre Castel deslanchou a corrida e o debate sobre a passagem dos olhos aos ouvidos, algo que interessa ao estudo médico e filosófico dos surdos. Esta iniciativa apresenta-se ao longo de todas as discussões sobre os sentidos, da vista aos ouvidos, que suscitaram a publicação da Carta sobre os Surdos e os Mudos. Diderot trata a questão de modo irônico nas Jóias Indiscretas. (106)

         Na Carta sobre os Surdos e Mudos, após a descrição do impacto causado pelo cravo ocular sobre o surdo em análise, Diderot recorda um livro anterior, a Carta sobre os cegos e cita o exemplo do espelho para os deprovidos do recurso visual. (107) O surdo, diante do cravo ocular, imagina que seu inventor também é surdo e mudo, e imagina que a máquina lhe serviria para conversar com as outras pessoas:  cada um dos  matizes “tinha no teclado o valor de uma das letras do alfabeto, e que por meio dos toques e da agilidade dos dedos, ele combinava essas letras, formava com ela palavras, frases, enfim todo um discurso em cores”. (108) A interpretação do surdo é mais sagaz do que se imagina, diz Diderot. Pois ela permite compreender um pouco mais a experiência de toda pessoa que enxerga os quadros de uma galeria de pintura, pois todas se experimentam como se fossem surdas “examinando mudos que se entretêm sobre assuntos que lhes são conhecidos. Este ponto de vista é um daqueles sob os quais sempre olhei os quadros que me foram apresentados; e eu constatei que se tratava de um meio seguro de conhecer suas ações anfibológicas e seus movimentos equívocos: de ser prontamente afetado pela frieza ou pelo tumulto de um fato mal ordenado ou de uma conversação mal instituída; e de captar, em uma cena pintada em cores, todos os vícios de um jogo languescente ou forçado”. (109)

         A técnica do surdo permite, portanto, indicar no quadro…a maneira. Existem as maneiras cerimoniais, as maneiras demagógicas, as maneiras que evidenciam decadência do gosto ético e estético. O procedimento diderotiano que visa denunciar as maneiras na pintura é o mesmo no Sobrinho de Rameau, na Religiosa, nas Jóias indiscretas e sobretudo em Jacques o Fatalista, para denunciar o artifício da ordem, cuja anamorfose simula a imensa desordem do mundo social que envolve os indivíduos livres. Uma tecnologia do desvendamento é movida contra o segredo pictural, social e político. O traço ético invade as dobraduras da estética, impondo a esta última parâmetros a ela estranhos. Dessa moléstia diderotiana o pensamento que se quer democrático e socialista, nos séculos 19 e 20, permaneceu adoecido, sem remissão.

         Mas Diderot –e nisso reside o seu maior interesse em nossos dias— um exemplo de pensador das Luzes, ao tratar da estética também não teme elevar a palavra de ordem que, radicalizada pelo romantismo, é a contra-partida do ideário iluminista: “Sede tenebrosos!”. E arremata: “A clareza é boa para convencer; ela nada vale para emocionar. A clareza, de qualquer maneira que ela seja entendida, prejudica o entusiasmo”. (Salão de 1767).  De acordo com essa palavra de ordem, a paleta dos pintores escureceu, um exemplo disso é Goya, homem das luzes e ao mesmo tempo crítico do mundo burguês e do poderio imperial. 

         Não apenas na pintura, mas na retórica, o estilo claro perde terreno com o avanço do século 18. Edmund Burke, sempre ele, mostra que a falta de vivacidade é marca do pensamento claro, tornando-o incapaz de mover a imaginação. Ele é incapaz de comunicar afetos. E Milton é um lugar preferido para mostrar o quanto Satan move a imaginação e o terror, justamente porque ele encarna “um excesso de esplendor obscurecido”. Aqui temos o paradoxo. Ver o negro é cair, diz Saint Girons, numa não visão. Sempre é bom recordar o início da Grande Lógica de Hegel na qual se diz que se temos a luz pura, nada enxergamos e se temos a obscuridade pura, também nada vemos.

         Nas doutrinas gregas sobre a arte e a poesia, além da tragédia, fala-se numa “vertigem tenebrosa” (skotodine), a obscuridade em que se mergulha, com a impressão de uma queda. A visão do negro não é necessariamente causa da vertigem, mas a acompanha. A vertigem momentânea é sempre unida à uma “depravação no exercício da vista” a um desarranjo situado na retina, diz o artigo da Encyclopédie de Diderot. “Ninguém ignora que, quando temos os olhos fechados, a menos que não se gire com rapidez sobre si mesmo e que se descreva um pequeno circulo, não se tem o risco de vertigem, e esta observação introduz o costume de fechar os olhos dos animais que devem mover os moinhos”.

         Apesar disso, o encanto do sublime reside, para Diderot e para outros autores do século 18, antes do reinado soturno do romantismo, na luz, que nos traz encantamento e esplendor que nos atordoa. Como no caso do comentário de Diderot diante do quadro de Chardin : “ o que é esta perdiz? Não vedes? É uma perdiz. E isto? Um perdiz ainda…”. (Salão de 1769). (110 )

         Parece-me, diz Diderot nos Pensamentos esparsos sobre a pintura, que Rembrandt poderia ter escrito abaixo de suas composições: Per foramen vidit et pinxit (Ele viu pelo buraco da fechadura e pintou). Sem isso, não se entende como sombras tão fortes podem envolver uma figura tão vigorosamente iluminada. Mas os objetos são feitos para serem vistos por buracos? Se a luz forte desce bruscamente e atravessa as trevas de uma caverna, é um acidente do qual permito a imitação do artista, mas jamais suportarei que ele faça disto uma regra. Pelos reflexos, a luz primitiva pode se dobrar sobre si mesma e tornar-se mais forte por acidente. Exemplo: ao mesmo tempo que a luz primitiva cai sobre um objeto, este objeto pode ainda receber o reflexo de uma parede branca. Pergunto se o objeto não deve ter então o esplendor maior do que a luz primitiva. Pode ocorrer, pois, e por acidente, que a luz primitiva não seja a mais forte na composição.

         Em Diderot, como indiquei acima,  apresenta-se a recusa do rococó. É lugar comum indicar a crítica endereçada por ele a Boucher. Este seria “o inimigo mais mortal do silêncio (…) ele está entre as mais graciosas marionetes do mundo e tocará à iluminura. Pois bem, meu amigo! No momento em que Boucher deixou de ser artista ele foi nomeado o primeiro pintor do rei”. (111) Embora não aceitando a pintura de Boucher, Diderot sabe perfeitamente que o gosto representado pelo pintor ainda apresenta muito apelo. Como escreve Jacques Chouillet, em Fragonard continua a presença de Boucher no Salão de 1765. Embora admire Fragonard devido ao quadro Coresus, nele enxerga a permanência do rococó. O que haveria na recusa do mencionado estilo em Diderot? Um autor que luta contra as maneira e apregoa a moral burguesa no romance e no teatro, também marca a sua análise da pintura por semelhante viés. Daí a sua indulgência para com o pintor Greuze e suas cenas patéticas de moral familiar. Trata-se de uma concepção de “intimidade” ignorada pelas artes e também pelas políticas do Antigo Regime.

         Uma inspeção atraente desse ponto encontra-se em Leo Spitzer, justamente quando comenta um poema de Voltaire, bom testemunho dos limites entre o período rococo e as novas formas “burguesas” de percepção intelectual e de sensibilidade artística. Ao discutir a poesia inscrita na Carta XXXIII, Les vous et les Tus (1730), Spitzer expõe a essência do rococó afirmando que nele o indivíduo “encontra-se ambientado num intérieur cheio de coisas: a multidão de objetos pequenos, graciosos (´des fragiles merveilles´).  No período exaltou-se a percepção das “grandiosas linhas arquitetônicas, claras e ininterruptas”, fazendo transcender o homem com o apelo ao seu senso de grandeza e imortalidade. Tal quadro,  no século dezoito,  se estilhaçou “em muitas curvas doces que envolvem terna e confortavelmente o corpo humano.” Os objetos, assim, chegam a se tornarem tirânicos.”. (112 )

         Spitzer desenvolve a célebre análise de um quadro exposto por Boucher cujo tema é Madame Pompadour. Diante daquela pintura o observador é atingido “pela riqueza dos objetos que enchem a salinha, até o ponto de transbordar sobre o seu corpo, numa profusão de rosinhas que tombam em cascata ao longo do vestido de brocado que continua a ondulação das almofadas, dos drapeados, dos móveis ondulantes. De uma parte os objetos são vistos como extensões da figura em seu quarto, de outra parte a figura torna-se ela mesma ornamento, um bibelot humano.”. Tal interior deve forçosamente “usurpar a vida intima de quem o habita. Os objetos primeiramente amáveis e protetores podem, ao impor sua própria lei, tornam-se tirânicos. É típico da pintura do século 18 o fato de que o rosto humano, o qual torna humano o homem, tende a ser eclipsado pela curva do corpo que se adapta às linhas do aposento. Os lineamentos tornam-se sempre mais privados de expressão, até a evaporar-se numa linha vaga, rosada, como em La chemise enlevée de Fragonard, ou a cristalização num perfil negro. Como nas silhouettes.”. 

  

         Os traçados entre escuro e claro eram estratégicos na reflexão sobre a pintura, antes de Diderot. Em um autor preocupado ao mesmo tempo com as artes pictóricas, o teatro, a poesia, a lingua e a passagem de todas aquelas artes, uma na outra, interessa muito recordar o quanto é dramática a concepção diderotiana do clair/obscur.

         A principal tarefa dessa oposição é “impedir o olho de se perder, fixando-o sobre certos objetos”. Assim, alguns grandes fortes contrastes de luz e sombra são preferíveis à multiplicidade de pequenos, os quais tendem a produzir o efeito dispersivo conhecido como papillotage. (113) Assim, o efeito claro/escuro é um meio de unidade para o efeito dramático da própria natureza. Assim, na passagem seguinte, citada por Fried: “Nossos passos se detêm involuntáriamente; nossos olhares passeiam pela tela mágica e gritamos: ´como é belo este quadro!´. Parece que consideraríamos a natureza como o resultado da arte; e recíprocamente, se ocorre que o pintor nos repete o mesmo encanto na tela, parece que olharíamos os efeitos da arte como os da natureza. Não é no Salão, é no fundo de uma floresta, entre as montanhas que o sol sombreia e ilumina, que  Loutherbourg e Vernet são grandes”. (Ensaios sobre a Pintura). (114 )

         Ou então: “Assim como a cor geral de um quadro, a luz geral tem o seu tom. Ela é forte e viva, quanto mais as sombras são limitadas, decididas e negras. Afastai sucessivamente a luz de um corpo e enfraquecereis sucessivamente seu brilho e sombra. Afastai-a mais ainda e vereis a cor de um corpo assumir um tom monótono e sua sombra se acabará. No crepúsculo, não há mais quase efeito de luz sensível, não há mais quase nenhuma sombra particular discernível”. Seria bom recordar aqui uma nota histórica de filosofia. Hegel, leitor atento de Diderot e doutrinário que tentou pensar a estética na escala da cultura, rumo ao saber filosófico, autônomo diante de toda sensibilidade, diz exatamente o que é enunciado pelo enciclopedista em mais do que célebre enunciado : “quando a filosofia pinta seu cinza sobre cinza, uma forma de vida envelheceu e ela não se deixa rejuvenescer com cinza sobre cinza, mas apenas conhecer. O pássaro de Minerva só levanta seu vôo no crepúsculo”. Quanto mais cinza, mais próximo da Razão, mais longe da sensibilidade corpórea. Mais monótono, diria Diderot…

         Mas o francês amplia sua análise, da luz à sombra: “Meu amigo, as sombras também têm suas cores. Observai atentamente os limites e mesmo a massa da sombra de um corpo branco; e discernireis aí uma infinidade de pontos negros e brancos interpostos. A sombra de um corpo vermelho tinge-se de vermelho; parece que a luz, ferindo o escarlate, se desprende dele e carrega com ela moléculas. A sombra de um corpo com a carne da pele forma um débil tom amarelado. A sombra do corpo azul toma uma nuança de azul; e as sombras e os corpos refletem-se uns sobre os outros”. A polêmica contra o rococó, na pena diderotiana, o conduz a acentuar o ponto de vista como ato privilegiado do pintor diante do observador. A tarefa do artista é atingir a alma do observador por intermédio de seus olhos. (115 ) A obrigação de um pintor é  atrair (attirer, appeler) e depois deter (arrêter) para finalmente prender (attacher) quem observa um quadro. Mas não de modo a tombar na caricatura para agradar o observador. “Eu não poderia suportar as caricaturas, seja no belo, seja no feio, porque a bondade e a perversidade podem ser igualmente exageradas”. (116 ) E nos Ensaios sobre a Pintura afirma-se que “O tom geral da cor pode ser fraco, sem ser falso. O tom geral da cor pode ser fraco sem que a harmonia seja destruída; pelo contrário, é o vigor do colorido que é difícil aliar com a harmonia. Fazer o branco e fazer luminoso, saõ duas coisas muito diversas. Tudo sendo igual, aliás, entre duas composições, a mais luminosa agradará seguramente, bem mais, é a diferença entre o dia e a noite. Qual é então, no meu entender, o grande colorista? É o que tomou o tom da natureza e dos objetos bem iluminados, e que soube harmonizar seu quadro. Existem caricaturas de cor como de desenho; e toda caricatura é de péssimo gosto”.  (117) Pode-se aventar a idéia, sugerida por Fried (118) segundo a qual Diderot, com outros escritores do século 18, propõe um retorno à verdade e à natureza, contra o maneirismo do rococó.

         Retomo a descrição de Spitzer, cujo assunto é o rococó na paleta de Boucher. Ele enuncia que o quarto pintado, tendo no seu núcleo Madame Pompadour coberta de rosinhas, como se fosse um bibelot humano, e no qual os objetos dominam o corpo humano, integram a essência do rococó. A passagem faz recordar o desconforto diderotiano com o seu novo robe de chambre, o qual lhe retira toda livre intimidade, recobre seu próprio corpo com uma carapaça desconfortável. (119 ) “Ao se deformar de modo singular, a roupa perde seu estauto de objeto impessoal, gelado. O tempo se deposita e anima secretamente a vestimenta  que se faz para a pessoa. A roupa nova é como se fosse uma violência feita à identidade pessoal”. (120 ) O que significaria “intimidade” para Diderot, e qual o significado dessa noção no período mais importante do rococó? Fala-se com frequência no enciclopedista como propositor do drama burguês e de uma visão burguêsa da arte e da vida. É preciso atentar para o fato de que Diderot é um escritor urbano nada afeito à corte ou aos seus arredores. (121 ) Se existe autor que levou a sério a crítica de Rosseau à sociedade por ele conhecida, trata-se de Diderot. Tanto na Religiosa quanto no Sobrinho de Rameau são expostas as mazelas do indivíduo que vive “segundo a opinião dos outros, sendo de seu juízo apenas que ele extrai o sentimento de sua própria existência”. (122)  Nesta medida, seus escritos movem-se no clima da chamada sociedade civil burguêsa, dividida entre um lado público e outro privado, mas a atitude do filósofo é bem elucidada em sua exclamação impaciente, grafada em se tratando de Madame de la Carlière e da “inconsequência do juízo do público sobre nossas ações particulares” : o público, “esta multidão imbecil que nos julga”. (123 ) Tanto a Religiosa quanto o Sobrinho são espécies de marionetes movidas pelos fios da opinião pública.

         A sociedade do Antigo Regime onde se expandiu o rococó é aglomeração refinada de máscaras. Os trabalhos diderotianos desnudam permanentemente, à semelhança de Rousseau, a dissimulação mascarada que nela define os papéis. De certo modo, o coletivo da corte é ao mesmo tempo lugar onde todos estão mascarados e onde ninguém possui intimidade. Tudo está à mostra, tudo é exibido. Os indivíduos somem sob a denominação de seus títulos, seus palacetes, sua ordem social imutável. E nenhum deles goza de existência autônoma diante do rei ou de sua própria família. Como diz Ladurie, a sociologia saint-simoniana, exemplar da ordem aristocrática, “ampara-se na biologia: ninguém se torna duque ou príncipe, nasce assim; já se é uma ou outra coisa ao sair do ventre da mãe, e mesmo lá dentro. Uma princesa dá à luz um duque, uma raínha dá à luz um príncipe”.(124 )

         Vale a pena, no entanto, matizar esta atitude, embora seja ela dominante entre nobres do século dezoito. Como indica Pierre Serna (125 ) “é errado supor que a aplicação das provas de nobreza, a conservação das árvores genealógicas, a insistência no valor do sangue, sejam atitudes que vêm do passado. São, isso sim, bem mais atuais no século XVIII, segundo Ellery Schalk, porquanto agora o sangue  é o único elemento que os pode enobrecer. No século XVI, a nobreza era vista como um ofício ou uma função militar, mais do que como um valor transmitido por via hereditária. A nobreza identificava-se com a carreira das armas. Passados duzentos anos, em pleno século XVIII, a percepção modificou-se completamente. A nobreza já não tem uma atividade fixa. Pode, sem propriamente se exceder, escolher a sua própria profissão (…) Resta-lhe o berço, que determina a partir de agora uma diferença que ´ninguém pensa contestar, no seio da nobreza, desde que a tolerância do exercicio de atividades economicas não seja posta em causa pelos plebeus de forma aguerrida; desde que os nobres não impeçam o exercício de certas profissões aos não nobres´”. (126 )

         Assim, nas representações nobres do século dezoito, a função pública do indivíduo é-lhe conatural, ele a exerce diante de todos. E sem ela, o indivíduo é impensável. A conversa da corte alimenta o ser dos sujeitos e o sujeita por sua vez. “A sociedade européia moderna, em seus primórdios, era mais hierárquica, e acima de tudo, mais ostensivamente hierárquica do que a nossa. Os tratados têm muito a dizer sobre a necessidade de se incluir ´todo grupo de pessoas´na conversação, mas nem é preciso dizer que esse grupo excluía algumas das pessoas fisicamente presentes, em especial os criados”. (127 )

         Na França sobretudo, a conversa era uma questão de Estado, regulada por determinações rígidas. Percebe-se tal ponto ao comparar a conversa da Inglaterra do século XVIII e a da França saida do século XVII : “A conversação francêsa tinha o odor da corte, ao passo que a inglêsa ainda possuia um cheirinho do campo”. Burke assinala ainda a mudança naquela rigidez, ao longo do século XVIII. A referida mudança corresponde à passagem da hegemonia absoluta de Versalhes para a cidade de Paris, lugar dos philosophes e das novas relações sociais burguêsas. E nelas, o elemento da intimidade é fundamental.

         De fato, a questão da vida íntima surge primordialmente devido ao aumento das cidades, à nova urbanística e ao anonimato concomitante. “O problema social levantado pela população de Londres e de Paris era o seguinte: como viver com desconhecidos? Como ser desconhecido no meio de desconhecidos? O problema social trazido pelas novas formas de densidade urbana era o de saber onde esses desconhecidos poderiam ser cotidianamente visíveis, de tal modo que se pudesse formar imagens das diferentes categorias de desconhecidos. O antigo lugar de reunião, a praça com múltiplos usos, foi trocado pelo espaço concebido como um monumento em si (Paris) ou como um museu da natureza (Londres). Os desconhecidos não teriam, sem dúvida, colocado semelhante problema  —dever inspirar confiança no quadro dos encontros cotidianos—, se a estrutura hierárquica dos grupos sociais tivesse sido deixada intacta. As imagens do nível, do dever, da deferência mútua, no interior de uma tal hierarquia, teriam fornecido modêlos às pessoas para aqueles encontros. A hierarquia serve talvez de eixo referencial para a crença. Mas a economia da grande cidade, associada às mudanças demográficas, enfraqueceu a hierarquia enquanto metro das relações entre desconhecidos. E quando a hierarquia tornou-se incapaz de determinar o encontro com desconhecidos, o problema do público foi posto”. (128 )      

         E quem seriam os indivíduos mais proeminentes no mundo definido com império dos anônimos? Os burgueses, a classe sem nome e que tem apenas um número para ser indicada, o Terceiro Estado. O clero no Antigo Regime possuia atribuições especiais, visto que nele residia a fonte derradeira da legitimidade estatal e da ordem civil. O rei era ungido pelas mãos do clero. A nobreza, antes ligada às armas e agora separada do povo pela marca do sangue, mantinha o culto do rei absoluto. O Terceiro Estado pagava impostos, era humilhado pelos que possuiam títulos e eram reconhecidos pelo nome de família.

         Em estudo antigo, mas ainda agora poderoso inspirador de análises, Bernard Groethuysen mostra o “lugar” do Terceiro Estado na sociedade do Antigo Regime. Na verdade, tratava-se de um “não lugar”. Enquanto a Igreja nomeava  e mantinha todos os seus desvelos pelos nobres (“os grandes”) e os pobres (“presença de Jesus sofredor”), o Terceiro Estado não tinha espaço na pastoral eclesiástica, como não tinha lugar no mundo do Estado. “Os grandes e os pobres na legenda cristã, terão cada um deles títulos que devem valer. Mas onde estão os títulos do burguês? Deus não lhe comunicou uma parcela de seu poder, e a vida burguesa não se parece, em nada, à vida que levou o Filho de Deus no mundo. O burguês também não participa das ´grandezas da pobreza segundo as máximas desse mundo. Ele é um viajante no mundo cristão, um homem sem nascimento”. (129 )

         Mas é o mesmo burguês que, pela audácia nos campos do negócios, pela ascensão econômica, pelo cuidado que emprega na aquisição de saberes, e pela frenética busca de espaço urbano em favor de seu estilo novo de vida, irá apressar todas as políticas urbanísticas asseguradas pelo Estado definido pelo Antigo Regime. Trata-se então do “homem novo que a burguesia dos tempos modernos poderá opor ao antigo, concebido pela Igreja. Este homem novo deu provas de seu valor. É a sua própria existência que será o seu supremo argumento. Ele provou o que só a vida pode testemunhar: ao viver como o faz, ele tornou-se vencedor. Existem cidades e cidades florescentes; existe o bem estar que se espalha por toda parte onde é possível desenvolver as forças próprias. Existe a felicidade que um Deus ciumento não parece mais guardar para o Além, desde que seus filhos souberam conduzir-se como homens racionais (raisonnables) e empreendedores. Há o mundo que ele criou e que testemunha em seu favor. Este mundo lhe pertence. Ele não é obra dos devotos. Ele o criou apesar dos devotos, que lhe diziam da vacuidade dos esforços humanos diante da morte. Ele acreditou na vida, e venceu.”.

         A nova classe, anônima e desprovida de relevância para a Igreja e para o Estado absolutistas, forma a cidade e o aparelho estatal segundo a sua norma: secular, sem concessões para a transcendência religiosa ou política. Os sinais dessa nova hegemonia aparecem na vida urbana e nos edifícios. “Ouvia-se em toda parte o fragor do cinzel e do martelo, e mesmo a noite não bastava para a pressa dos que fazem construir casas soberbas. As ruas só ofereciam à visão madeiras que eram polidas, mármores cortados. Empilhava-se andar sobre andar, como se o desejo fosse construir uma parede de proteção contra a morte”. Este juízo sobre a cidade de Paris foi emitido por um devoto, contrário à atividade frenética da burguesia por volta de 1772. Grothuysen o cita, para terminar seu bonito livro dizendo: “o burguês confiou em suas próprias forças, tornou-se o dono do mundo”. (130)

         Nesse império dos anônimos existiam os arrivistas, os que tinham chegado mais recentemente ao comércio, às praças, à universal compra e venda de si mesmo e de mercadorias, ou da mercadoria do próprio corpo e alma. E no mar das máscaras, como identificar os indivíduos confiáveis e os perigosos? Ainda não existia o recurso ideado pelo filósofo Fichte, a carteira de identidade com o retrato e as determinações pessoais do seu portador. (131 )

No século dezoito nenhuma técnica policial ou filosófica permitia identificar com segurança os sujeitos que circulavam nas ruas, nos cafés, nas praças. “As condições materiais”, segundo Richard Sennett “empurravam as pessoas a colocar em questão a aparência alheia e sua incerteza sobre tal ponto não era algo emocionalmente neutro. O medo dos outros  —percebido como strangers— levou os cidadãos a adotar máximas como a de Chesterfield:  ´não é possível manter o suficiente segredo em assuntos privados´. O próprio receio das mudanças na ordem material aumentava seus efeitos: os ´desconhecidos´ não mais podiam ser ´situados´por sua condição material. Como uma tal humanidade, tão incerta, pode ter criado uma sociedade tão profundamente sociável? Como, e com quais instrumentos, os homens do século XVIII conseguiram construir suas relações sociais?”.(132)

         Os textos diderotianos surgem nessa encruzilhada entre a sociabilidade do Antigo Regime e a dos novos tempos burgueses. Ao denunciar a velha sociedade como um coletivo de máscaras ridículas ou sinistras —basta comparar o Sobrinho de Rameau à Religiosa— o filósofo buscou equacionar o vínculo dos indivíduos com a família e demais instituições sociais, no âmbito da cidade. Diderot não expulsa a máscara da vida pública e particular, mas a submete, como ao artista de teatro e os pintores, à regras que devem ser assumidas e modificadas pela imaginação, criando-se o modelo ideal a ser oferecido pelas individualidades ao coletivo e nos trato inter-subjetivos. No comentário de Carmen Iglesias: “Diderot realiza uma defesa apaixonada do que chama o ser verdadeiro. Este ser verdadeiro não é mostrar as coisas como são no interior da natureza, dirá Diderot, (´qualquer idiota é espontâneo´, como diz um moralista de nossos dias, Chesterton), mas que é ´a conformidade das ações, do discurso, do rosto, da voz, do movimento e do gesto, com um modelo ideal imaginado pelo poeta e amiúde exagerado pelo artista. Aqui reside a maravilha (…) Queremos que, incluído no tormento mais cruel, o homem guarde seu caráter de homem, a dignidade de sua espécie. Qual é o efeito deste esforço heróico? Distrair a dor e temperá-la´”. (133 )

         Num mundo em que os papéis e as máscaras são dissolvidos na impessoalidade, e que opera em sentido oposto ao do Antigo Regime (nele os nobres tinham nome de familia e nele se escondiam, exibindo em público apenas o que era decoroso para a sua condição social) Diderot abre o campo para que os indivíduos inventem seus papéis e suas máscaras, mas pautados pelas regras da arte que permite às pessoas o ato de  conviver. “Poder-se-ia afirmar”, adianta Carmen Iglésias, “que Diderot aceita a mentira na mesma medida em que renuncia a conhecer a verdade absoluta e que, portanto, agora se trata de (…) aceitar compromissos com uma realidade que não é transparente. Da atualidade dessa atitude (…) pode-se recordar em nossos dias o debate sobre a escolha e a responsabilidade das próprias ações propugnados pelo existencialismo”. Quem não aceita o real e o deseja moldar ao seu jeito, acaba se promovendo ao papel de responsável por tudo, quando tornou-se responsável por nada. Acusar as “estruturas” é um jeito de não assumir nenhum compromisso. Assim Diderot amaldiçoa os que só apontam para a aranha despótica no fundo da teia política e retiram qualquer esperança de mudanças do Estado e da sociedade.

         O homem pode ser aperfeiçoado. Mas na vida “tudo tem um preço”. Assim, “quando a Senhora de La Carlière quer fixar sua relação amorosa e, por extensão, pois o faz diante de testemunhas, suas relações sociais, sobre a mais estrita sinceridade de sentimentos, sem desculpar mentiras ou enganos, obtem apenas a infelicidade própria e a das pessoas que amava. Pluralidade, contradição, interpretação, assunção de máscaras, são inevitáveis no jogo da vida, segundo Diderot”. (134 ) É nesse ponto que o ideal de franqueza assume em Diderot um estatuto ético e estético. E temos a razão mais profunda de sua recusa da “maneira” e do rococó.

         Amélia Valcárcel, em instigante livro sobre as difíceis relações entre ética e estética expõe os dilemas sentidos pela filosofia moderna, seja para definir paradigmas éticos seja para não falsear a estética, sobretudo quando esta última é reduzida à propaganda de massas. (135) Os dilemas filosóficos, finamente delineados pela autora, não prescindem de uma inspeção no século 18, sobretudo no pensamento de Diderot. A passagem, nele, de um campo ao outro da vida humana —arte, moral, ciência e técnica— acompanha a sua tentativa de “traduzir” um sentido aos demais, e vice-versa. A tradução pode ter fracassado, como sempre ocorre no ofício dos traidores.  Mas nos textos diderotianos encontram-se materiais de sobra para novas tentativas, frutíferas. Esforços têm sido empreendidos nessa trilha. (136 ) O certo é que no plano ético e político as análises propostas por Diderot sobre o Estado, a Religião, a Sociedade trouxeram muitas pistas para os espíritos livres da modernidade. Se os trabalhos que ele empreendeu no campo estético tiveram resultado parecido, trata-se de algo a melhor investigar.

 

                                                          Notas

(1) Cf. “Farinata e Cavalcante” in Mimesis, a representação da realidade na literatura ocidental (São Paulo, Ed. Perspectiva, 1971), em especial as p. 162-165. 

(2)  “Ora, se innanzi a me nulla s´aombra,/non ti maravigliar più che de´cieli/che l ´uno all´altro raggio no ingombra. /A sofferir tormenti e caldi e geli/simili corpi la virtù dispone/che, come fa, no vuol ch´anoi si sveli.” Cf. La Divina Commedia, “Purgatorio” ( 3, 31ss), a cura de Natalino Sapegno (Firenze, La Nuova Italia Ed., 1956), p.25.

(3)   Citado por Leonel Ribeiro dos Santos, Metáforas da Razão, ou economia do pensar kantiano (Lisboa, Calouste Gulbenkian, 1994), p. 514.

(4)  Cf. Crocker, L. Diderot’s Chaotic Order. Approach to a synthesis (Princeton,University Press)1974. E também Maria Laura Magalhães Gomes: “Diderot e o sentido político da educação matemática”, in Revista Brasileira de História da Educação. Número 7, jan/juin 2004, p. 75 e seguintes.

(5)  Citado em Romano, Roberto: “Marx e a tradução”, in Armando Boito e outros (Ed.) :  A obra teórica de Marx, atualidade, problemas e interpretações (Campinas, Cemarx-IFCH-Xamã Ed.) 2002, segunda edição, p.  46 e seguintes.

(6)  Diderot citado por Romano, Roberto : “Marx e a tradução”, ed. cit. p. 46 – 47.

(7) Cf. Versini, Laurent : “Introdução” à seleção dos  Salões in Diderot, oeuvres, T. IV, Esthétique- Théatre (Paris, Robert Laffont, 1996), páginas 7 e 8 e p. 171 ss. Farei uso constante daquela excelente análise ao longo deste texto.

 (8)  Cf. Romano, Roberto: Silêncio e Ruído, a sátira em Denis Diderot (São Paulo, Unicamp Ed. 1997), página 82, nota 3.

(9)  Re-editado em 1990: Paris, Aux Amateurs de Livres Ed.

(10)  Toutes les emblèmes (1558-1564). Há edição recente em espanhol: Alciato. Emblemas. Manuel Montero e Mario Soria (ed.). Madrid, Ed. Nacional, 1975).

(11)  De humane physiognomia (1586). Della Porta dedicou-se à criptografia e à optica, além da fisiognomia, arte de “conhecer” as pessoas pelos traços da face.

 (12)  Description historique et critique de l ´Italie ou nouveaux mémoires sur l´état actuel de son Gouvernement, des Sciences, des Arts, du Commerce, de la Population & de l ´histoire naturelle. Nouvelle Édition (Paris, Delalain, MDCCLXX). Uso o texto editado eletrônicamente pela Biblioteca Nacional de França (Coleção Gallica).

(13)   Cf. “Critique d´Art” in Oeuvres complètes (Paris, Robert Laffont, 1980), p. 603 e ss. Gita May, Diderot et Baudelaire: critiques d'art ( Paris/ Genève, Minard/Droz, 1957), p. 109 e 120. Hiddleston, J. A. : Baudelaire and the Art of Memory (Gloucestershire, Clarendon Press, 1999) recorda que o Salon de 1845, como aliás é bem notado pela crítica, retoma o modelo dos Salões diderotianos.Cf. Hiddleston, p. 262.

(14)  Os quais reconhecem a presença de Diderot no campo da literatura e da crítica de arte. “Imagino Fragonard saído da mesma forma que Diderot. Nos dois, o mesmo fogo, mesmo brilho. Uma página de Fragonard é como uma pintura de Diderot. (…) quadros de família, enternecimento da natureza, liberdade de um conto livre. Os dois usufruindo da forma precisa, absoluta, do pensamento e da linha. Diderot, conversador sublime maior do que escritor; Fragonard, mais desenhista que pintor. Homens do primeiro movimento, do

pensamento jogado totalmente vivo e nascendo diante dos olhos ou da idéia”. Cf. Journal. Mémoires de la Vie litteraire, I (1851-1865) (Paris, Robert Laffont, 1989), p. 494

(15)   Cf. Balcou, J. : Le dossier Fréron. Correspondances et documents (Genève, Droz, 1975).

(16)  Pierre Lepape: Diderot (Paris, Flammarion, 1991) p.234

(17)   Cf. Phaedrus 264 c in Plato I (London, Harvard University Press, 1983) Loeb Classical Library, Trad. Fowler H.N. ). Página 528.

(18) Diderot, Denis: Mémoires pour Catherine II, citado por Anthony Strugnell: Diderot´ s politics. A Study of the Evolution of Diderot´s Political Tought After The Encyclopédie. (The Hague, Martinus Nijhoff, 1973), p. 137.

(19)  Chouillet, Jacques : Diderot, poète de l ´énergie (Paris, PUF, 1984), p. 299.

(20) Maria Sylvia Carvalho Franco, em trabalhos inéditos sobre a Filosofia grega e o Renascimento, elaborou longamente este aspecto do pensamento ocidental. Os manuscritos da autora, aos quais tive acesso, trazem os nexos entre a imagem e a escrita, sobretudo no pensamento platônico e nos seus seguidores da Renascença inglêsa e italiana. Os referidos manuscritos estão em fase de finalização e breve serão publicados pela Editora Perspectiva de São Paulo.

(21)  “Humano capiti ceruicem pictor equinam/  iungere si uelit et uarias inducere plumas/ undique conlatis membris, ut turpiter atrum /desinat in piscem mulier formosa superne, /spectatum admissi risum teneatis, amici? /Credite, Pisones, isti tabulae fore librum /persimilem, cuius, uelut aegri somnia, uanae /fingentur species, ut nec pes nec caput uni /reddatur formae. Pictoribus atque poetis /  quidlibet audendi semper fuit aequa potestas.” “De arte poetica” in Le Opere di Quinto Orazio Flacco, a cura di Tito Colamarino e Domenico Bo (Torino, UTET, 1978), p.534

(22)   “Ut pictura poesis”. O dito célebre, conhecido desde Simonides de Cós, é lembrado por Diderot. Mais estratégico, no entanto, nos seus textos, é o conjunto de enunciados que seguem na pena de Horácio: “Existem quadros que golpeiam mais tua atenção, se observados mais de perto e outros, se vistos um pouco longe. Um ama a penumbra, o outro, que não teme o olhar aguçado de um conhecedor, quer ser posto em plena luz. Este agradou uma vez apenas, e aquela agradará mesmo que revisto dez vezes.”. Horácio, op. cit. p. 556-557.

(23)   Aules Persius Flaccus : Saturarum liber, V. “E premido pela razão, luta para se deixar vencer”. 

(24)  Para uma análise aproximada desses problemas, cf. Hayes, Julie C. : “Sequence and Simultaneity in Diderot's Promenade Vernet and Leçons de clavecin”. Eighteenth-Century Studies (The Johns Hopkins University Press) V. 29, Número 3, 1996, pp. 291-305.

(25) Diderot não segue o dito horaciano sem críticas. “Tous nos petits littérateurs (…) repètent tous les jours le seul hemistiche d´Horace qu´ils sachent: ´Ut pictura poesis erit´. Mas, segue Diderot, “Ut poesis pictura non erit” (Cf.  Oeuvres complètes de Diderot por Assezat J. e Tourneux, M. (ed.) (Paris, Garnier, 1875-1877), T. XII, 123-4 e XI, 107). O enunciado horaciano não pode ser assumido literalmente. O problema fora sentido no Renascimento,

como diz Robert J. Clemens : “The catch phrase, ut pictura poesis, (…) was taken up and exploited uncritically, with painting and poetry becoming not only sisters, but twin sisters. Only in 1666 did Le Moine De l'art des devises recall Da Vinci and twice point out that emblems or paintings differ from poems in that the sense of the former may be grasped in a moment rather than during a slower unfolding. Yet the Renaissance assembled every possible argument to identify the poetic and pictorial endeavors, which finally led Lessing to assemble every possible counterargument and write the Laokoön. Another catch phrase rooted in the minds of Renaissance humanists was that aphorism attributed by Plutarch to Simonides to the effect that painting is mute poetry and poetry a speaking picture. This phrase held a particular meaning to the emblematists, and they echoed it willingly. Henry Hawkins urged the readers of the Devout Heart, his version of Etienne Luzvic's French emblem book, "If you eye wel and marke these silent Poesies, give ear to these speaking pictures." Remarking on a meaning he read into an emblem of Vaenius, Le Roy de Gomberville qualifies, "Si j'entends bien son langage muet."  Barthélemy Aneau tells us that he decided to help the Lyonese printer Bonhomme make use of some plates lying about the print shop: "Alors je estimant que sans cause n'avoient esté faites, je luy promis que de muetes et mortes, je les rendrois parlantes et vives, leur inspirant âme par vive poésie." William Camden quotes the statement of Simonides and judges the pictorial element as dominant in the device and rebus." Cf. Picta Poesis: Literary and Humanistic Theory in Renaissance Emblem Books (Roma, Edizioni di storia e letteratura, 1960), p. 174-175.

(26) Virgilio, Eneida, IV, 79: “Suspensos aos lábios do orador”. Esta apreciação do texto platônico como peça teatral pode ser acrescida pelo uso frequente, por Diderot, de Luciano de Samosata, cuja letra diáfana conduz a sátira e o debate moral até o limite do insuportável. Em Silêncio e Ruído, a

sátira em Denis Diderot (Campinas, Ed. Unicamp, 1997) analisei o nexo entre os escritos diderotianos e os textos lucianescos. Na época em que o livro foi publicado eu não tinha em mãos o clássico de Jay Chapman. Ali constatei o quanto ele é importante para a análise conjunta de Luciano, Platão, Diderot. Por exemplo: “The reader of Lucian's dialogue on 'The Household Philosopher' should turn to Diderot's essay called 'Le Neveu de Rameau,'(…). In it Diderot describes his conversations with a needy adventurer, a little brother to the rich, whom he has met occasionally in the public gardens, and who describes his own functions, methods, passions, and ideals as a diner-out, music-master, entertainer, and slave in the houses of the great. Diderot makes no reference to antiquity, yet his essay brings out a very striking resemblance between the social systems of Rome under the Cæsars and of France under Louis XIV and Louis XV. Though Diderot has no ferocity and is tiresome, he has a power of his own which competes with Lucian. One feels, after reading 'Le Neveu de Rameau,' that the art, the morality, the music, the architecture, the manners, the ideals, the unconscious superfine degradations of the age of Louis XV have been poured into our understanding. We need no other commentary, no other indoctrination, no better psychological analysis of that age than we have here in the rambling talk of this talented, disillusioned, tatter-brained, middleaged, sycophant.”. Cf. Lucian, Plato and Greek Morals (Houghton, Mifflin Company, 1931), p. 73-74.

(27)  Cf. Scott, B. : “Strategies of happiness. Painting and Stage in Diderot”, French Forum, v. 29, 2004.

(28) Seznec, Jean: Essais sur Diderot et l ´antiquité (Oxford, Clarendon Press, 1957), p. 123, nota 65.

(29)  La Religieuse, segundo Diderot, é “a contrapartida de Jacques le

Fataliste. Ele é pleno de quadros patéticos. Ele é muito interessante e todo o interesse é reunido na personagem que fala. Estou bem seguro de que ele afligirá mais aos vossos leitores do Jacques os fez rir; donde poderia ocorrer que eles desejassem mais cedo o seu final. Ele é intitulado A Religiosa; e não creio que jamais se tenha escrito sátira mais amedrontadora dos conventos. É um texto para ser folheada ininterruptamente pelos pintores; e se a vaidade não se opusesse, sua verdadeira epígrafe seria a seguinte: Son pittor anch ´io”. Carta a Meister (27/09/1780), in Versini, L. : Correspondance de Diderot (Paris, Robert Laffont, 1997), p. 1309. Cf. Proust Jacques: «La fête chez Rousseau et chez Diderot» (1970), in  l'Objet et le le  texte. Pour une poétique de la prose française du XVIII siècle (Genève, Droz, 1980). Segundo Proust, Diderot extrai de Richardson o dom de fazer ver, e recomenda a leitura do mesmo Richardson aos pintores e poetas. Para se entender a suposta epígrafe que Diderot daria à Religiosa, Proust indica o Salão de 1759 no qual Diderot mostra detestar Os Cartuxos em Meditação de Jeannet, O quadro “não traz nada do silêncio, nada do selvagem, nada que lembre a justiça divina, nenhuma idéia, nenhuma adoração profunda, nenhum recolhimento interior, nenhum terror, nenhum extase” (p. 150).

(30) Cf. Strugnell, Anthony: “La voix du sage dans l´Histoire des Deux Indes”, in Colloque du Bicentenaire 2-5 septembre, 1984. Textes réunis par Peter France et Anthony Strugnell (Edimburgh, University Press, 1985), p. 36.

 

(31) La Religieuse, Ed. Pléiade, p. 354 e 359. Cf. Kofman, Sarah: Séductions. De Sartre a Heraclite (Paris, Galilée, 1990), p. 18.

(32) Cf. Caplan, Jay: Framed Narratives. Diderot´s genealogy of beholder (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1985), p. 49. Jay cita Dumarsais- Fontanier : “A hypotipose é palavra grega que significa imagem, quadro. É quando nas descrições  pinta-se os quais dos quais se fala, como se o tivessesmos atualmente diante dos olhos” Les tropes (Genève, Slatkine Reprints, 1967), volume 1, p. 151.

(33) “En lisant Diderot”, in Regarder, écouter, lire (Paris, Plon, 1993), p. 74 –76. Sartre recusou o estruturalismo porque aquele movimento aposentou o sujeito (segundo Levi-Strauss, os seus pressupostos antropológicos estariam norteados por um “transcendental sem sujeito transcendental”) e porque ele teria posto peso demasiado na sincronia, contra a diacronia do pensamento dialético. E para dramatizar sua recusa, disse que se recusava voltar à lanterna mágica, depois da invenção do cinema. Com bastante atraso, Strauss devolve a pelota e aplica sua verve para desqualificar Diderot, visto por muitos comentadores como uma espécie de João Batista de Kant e do sujeito transcendental (ainda recentemente, cf. Paolo Quintili). O problema exposto por Diderot, Sartre e pelo próprio Levi-Strauss, encontra-se nas águas mais profundas da filosofia ocidental, no problema cujos icones maiores são Heráclito e Parmênides. A filosofia, tal como é conhecida, não conseguiu e não conseguirá sem duras penas “resolver” aqueles reptos à inteligência humana. Cobrar a solução apenas de Diderot, dele caçoando como o faz Strauss, é prova de microcefalia. Tais questões nunca foram endereçadas por ele a…Rousseau. Et pour cause….

(34)Todo este comentário sobre A Religiosa de Rivette e as controvérsias surgidas quando ele chegou ao público é extraído do artigo de Jean-Claude Bonnet, ”Revoir la Religieuse” in Proust, Jacques e Fontenay, E. de : Interpreter Diderot aujourd´hui, Colloque de Cerisy (Paris, Le Sycomore, 1984), p. 59 e seguintes.

(35)  Sempre é bom recordar as palavras de Loyalty Cru, ditas há bom tempo

atrás: Diderot “had sincerely believed, with Richardson, in sexual morality, and yet had found, in the peculiar notions entertained on this subject in Tahiti, a proof of ‘the inconvenience there is in attaching moral ideas to certain physical actions which do not admit of any.’ He had not only preached, but lived up to, a gospel of benevolence and philanthropy, and, on the other hand, denied all merit, virtue and moral responsibility with Jacques the Fatalist, and depicted in Rameau's nephew a sort of Nietzschean avant la lettre, who deliberately lived ‘beyond good and evil’ and professed a distressingly plausible creed of selfishness and immorality.” Cf. Loyalty Cru. R. Diderot as disciple of English Thougth (Columbia, University Pressa, 1913) p. 397.

(36)  “Diderot é um dos principais expoentes da filosofia da mobilidade no  século XVIII. Enquanto seu modo de pesquisar é estritamente empírico, há nele o desejo perpétuo de transcender o que é racionalmente captável”. Spitzer, Leo: Linguistics and Literary History, Essays in Stylistics (Princeton, University Pressm 1948), p. 135.

 (37)  Algo importante na análise da Religiosa feita por Leo Spitzer no livro que acabei de citar na nota anterior. A freira lésbica age como hipócrita: enquando fala coisas santas e afetuosas, acaricia as partes  da sua dirigida.

(38)  Proust, Jacques: “De l ´Encyclopédie au Neveu de Rameau: l ´objet et le texte” in Recherches nouvelles sur quelques écrivains des Lumières (Genève, Droz, 1972), p. 102.

 (39)  A insistência no símile entre pintura e grafia do romance, que já vem do próprio Diderot quando se refere à Religiosa, nasceu muito cedo nos comentadores daquela obra. “Jacques o Fatalista e A Religiosa são dois romances dos quais o primeiro oferece uma grande variedade de traços e de idéia, sob uma forma simples, nova e original. O outro é um grande quadro cheio de alma e de paixão, do toque mais puro…”Meister, Aux manes de Diderot (Londres, Valland, 1788), p. 28-29.

(40) Para essa denúncia dos conventos e das instituições religiosas, cf. Dirschel, Klaus: Der Roman der Philosophen. Diderot-Rousseau-Voltaire (Tubingen, Gunther Narr Verlag, 1985), p. 102.

(41)  Georges Daniel, op. cit. que refere-se a um trecho do Salão de 1767, num instante em que Diderot comenta um péssimo quadro de Lépicié.

(42)  A exposição hegeliana é uma das mais argutas, quando se trata de seguir o caminho da técnica usada pelas Luzes, com o alvo de dissolver as antigas certezas metafísicas e a religião que as inspiram. A intelecção figurada no Sobrinho de Rameau é “espírito invisível e imperceptível, insinua-se em todas as partes nobres e as penetra,  se apodera bem cedo de suas vísceras e de todos os membros do idolo inconsciente e ´uma bela manhã, dá uma cotovelada no sujeito e patratás, o idolo tombou´, uma bela manhã, cujo meio dia não é rubro de sangue se a infecção penetrou todos os orgãos da vida espiritual…” “As Luzes”, Fenomenologia do Espírito. Uso a tradução de J. Hyppolite : La Phénomenologie de l ´Esprit, T.II (Paris, Aubier-Montaigne, 1941), T. II,  páginas 98-99.

(43)  Roberto Romano: Prefácio à excelente tradução de Jacques, o Fatalista in Obras de Diderot (São Paulo, Ed. Perspectiva, 2007). Cf. Loyalty Cru, R. “…the esthetic feeling, according to Diderot, resolves itself into two classes of elements: first, the unconscious or subconscious perception of some mathematical relations existing between certain lines, or colors, or sounds; secondly, the associations which in our minds are connected with those harmonies of lines, colors, or sounds. His theory, though perhaps it affected a little too much empiricism, was remarkable in that it sought a subjective instead of an objective explanation of the esthetic judgment. His early work in acoustics, and his later Eléments d'harmonie, published under the name of the musician Bemetzrieder, sufficiently prove that he knew a great deal about the physical causes of musical pleasure, while his Essai sur la peinture shows a great degree of familiarity with the technique of color and design. As for the associations which so largely contribute to the true appreciation of artistic works of every kind, the suggestiveness which enhances the pleasure of harmonies perceived by the organs of sense, the whole body of Diderot's art criticism witnesses that he never lost sight of it.”. Diderot as disciple of the English Thought (Columbia, University Pressa, 1913), p. 407-408.

 

(44)Georges May, citado por Arthur Wilson: Diderot. Sa vie et son oeuvre (Paris, Laffont-Ramsay, 1985), p. 436.

(45)  E que a mais elevada poesia persegue sem sucesso: “Werd´ich zum Augenblicke sagen: /Verweile doch! du bist so schön! /Dann magst du mich in Fesseln schlagen,/ Dann will ich gern zu Grunde gehn!/ Dann mag die Totenglocke schallen,/Dann bist du deines Dienstes frei,/Die Uhr mag stehn, der Zeiger fallen,/Es sei die Welt fúr mich vorbei!” Fausto. Ed. Henri Lichtenberger (Paris, Ed. Montaigne, 1932), p.55.

(46)  Szondi, Peter: “Tableau and coup de théatre” New Literary History, 11 (Winter/1980), p. 340.

(47) Segundo Roger Kemp, Diderot evoca a família sempre sob uma luz sombria, intransigente, cupida, possessiva. Cf. Diderot et le roman (Paris, Seuil, 1964) p. 120. Cf. também Edmiston, W. F. : Diderot and the family. A conflict of nature and law. (Saratoga, Anma Libri, 1985), p. 149.

 

(48) Catrysse, Jean: Diderot et la mystification (Paris, A.G. Nizet, 1970), p. 288.

(49) Jean-François, o sobrinho, vive num mundo “sem segredos, numa sociedade sem reverso, cujos costumes se exibem em plena luz do dia. ´Eu sou o palhaço de Bertin e de muitos outros, o vosso talvez neste instante (…) Incontestavelmente, na sociedade do século XVIIIe, o ‘miserável’, sobretudo o que mostra uma tão profunda avesão por tudo o que ameaça a ordem estabelecida, só tem como arma as fofocas que ela faz circular. Ele pode mesmo se embalar com a ilusão que as coloca para servir uma espécie de justiça imanente da qual é instrumento…”. Daniel, Georges: Fatalité du secret et Fatalité du Bavardage au XVIIIe siècle. La marquise de Merteuil et Jean-François Rameau (Paris, Nizet, 1966).

(50)  Gianluigi Goggi: “Diderot et Médee dépeçant le viel Éson” in Colloque International Diderot  (Paris, Aux Amateurs des Livres, 1985), p. 178.

(51)  Cf. Diderot, ou la philosophie de la séduction (Paris, Albin Michel, 1997), p. 85.

(52)  Schmitt cita o Plano de Uma Universidade para a Rússia, escrito por Diderot, também cita Beazée, N.,  mas a essência do referido encontra-se no texto de Diderot. Cf. Schmitt, op. cit. p. 87 e seguintes.

(52)   Goggi, op. cit. p. 179.

(53)  Thomas M. Kavanagh: Esthetics of the Moment: Literature and Art in the French Enlightenment (Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1996).

(54)  Citado por Roberto Romano: Silêncio e Ruído. A sátira em Denis Diderot. Ed. cit.  páginas 41 e 42.

(55) Lettre sur les aveugles (Paris, Gallimard, Pléiade, 1951), páginas 814 e 815. Cf. a excelente tradução de J. Guinsburg, na Editora Perspectiva.

(56) Encyclopédie raisonnée des Arts et des metiers (CDRom-Macintosh).

(57) Salon de 1765, edição Versini, Laurent : Diderot Oeuvres, T. IV, (Paris, Robert Laffont,1996), páginas 311 e 312.

(58)  Kanavagh, op. cit. “Os quadros da Religiosa, os gestos com frequência exagerados dos personagens, as cenas quie dependem para sua força afetiva dos efeitos do claro escuro, deveriam ser aproximadas de alguns artigos dos Salões. A Religiosa é sem dúvida o romance mais ‘ acabado’ dentre os compostos por Diderot. Mas ele também é o mais passional, o mais diretamente expressivo. O movimento na ação como no estilo é uma das suas qualidades dominantes, e é um movimento que se une à uma grande economia na técnica narrativa (…) A Religiosa é sem dúvida um romance composto de quadros expressivos”.  Cartwright, Michael: Diderot critique de l ´art et le problème de l ´Expression. In Diderot Studies, número 13 (Genève, Droz, 1969), p. 232.

(59)  Este quadro foi adquirido pela imperatriz Catarina 2, servindo Diderot como intermediário da compra.

(60)  “It was not so much the nude as the déshabillé with which Diderot had a quarrel; and in this he represented an important movement which was taking place in the evolution of French taste after 1750. The advent of sensibility and the progress of philosophy were gradually driving out of public favor the amiable levity, the delightfully artificial art of the disciples of Watteau. In condemning the pastorals of Boucher he stood not only for morality, but for the new tendency of public opinion which called for more truth and nature in painting as in the other arts. There was much in the realism of Chardin and in the wonderfully lifelike portraits of La Tour that appealed to him; but his ideal was best realized by Greuze, as is shown by his enthusiastic praises of everything he produced: humble settings, familiar scenes, the faithful imitation of natural objects, pathetic intentions, all the elements that go to the making of a "popular" piece were actually to be found in each of the pictures of Greuze; as Diderot had meant to put them, and thought that he had put them, in his own plays.” Loyalty Cru, R. Diderot as disciple…ed. cit. p. 410.

(61)  Cf., para o texto indicado, as Obras de Diderot, tradução Guinsburg, J.  (São Paulo, Ed. Perspectiva, 2000), páginas 263 e seguintes.

(62)  Uma análise relevante deste ponto encontra-se em Modica, Massime: Il sistema delle arti. Batteaux et Diderot (Palermo, Centro Internazionale Studi di Estetica, 1987).

(66)  Salão de 1765, in Oeuvres V (Ed. Versini), página 291. Esta lembrança foi-me trazida pela análise de Margaret Gilman: The Idea of Poetry in France: From Houdar de la Motte to Baudelaire (Harvard University Press, 1958), página 282. Usarei muito este livro, já antigo segundo os parâmetros da burocracia acadêmica, mas extremamente útil. Sempre que possível remeterei o leitor para as suas páginas. Caso contrário, saiba-se que devo-lhe muito das observações seguintes.

 (67)  Cicero, Dos deveres, III, 31: “Isto elogia a época, não o homem”.

(68)  Salão de 1767 in Oeuvres V (Ed. Versini), páginas 710-711. Gilman, op. cit. p. 48.

 (69) Paradoxo sobre o comediante, citado por Gilmar, op. cit. p. 50.

 (70) Second Entretien sur le Fils naturel, também citado por Gilmar, p. 50.

(71) Essai sur Claude et Néron. Gilman, p. 53.

(72)  Cf. Chouillet, Jacques : l ´Esthétique des Lumières (Paris, PUF, 1974). P. 24-26. A questão do classicismo é abordada de modos diversos, mas torna-se muito difícil enquadrar Diderot sob aquela denominação. Para o campo em debate, cf. os textos inaugurais de Bray, René: La formation de la doctrine classique (Paris, Hachette, 1927) e La doctrine classique en France (Paris, Nizet, 1957);  Folkierski, Wladyslaw: Entre le classicisme et le romantisme (Cracovie/Paris, E. Champion, 1925); Grappin, Pierre: La théorie du génie dans le préclassicisme allemand (Paris, PUF, 1952); Bates, Walter Jackson: From classic to Romantic (Cambridge, Harvard University Press, 1946). Becq, Annie: Genèse de l ´Esthétique française moderne: de la raison classique à l ´imagination créatrice (Pisa, Pacini, 1984).

(73) "C'est qu'être sensible est une chose, et sentir est une autre. L'une est une affaire d'âme, l'autre une affaire de jugement."

(74) Lettres à Sophie Volland. Gilmar, p. 54.

 (75)  Encyclopédie, artigo “Ecletisme”. Edição CD-Rom, Macintosh.

(76)  Encyclopédie, artigo "Fureur". Sempre sigo, nestes passos, o livro de Gilmar. Cf. op. cit. p. 283. L'enthousiasme est le germe de toutes les grandes choses, bonnes ou mauvaises."(Encyclopédie, artigo “Théosophes”. )

 (77)  "Réflexions sur l'ode", citado por Gilman, p. 283.

 (78) Citado por Yvon Belaval: L´Esthétique sans paradoxe de Diderot (Paris, Gallimard, 1950), p. 94 e 95.

(79) Salão de 1767, citado por Gilman, p. 283.

(80)  Citado por Gilman, p. 284.

(81)  Um excelente estudo sobre o tema encontra-se no artigo de Lambros Couloubaritsis: “L´un comme mesure de toutes choses”, in La Mesure. Instruments et philosophies. Editor : Jean-Claude Beaune  (Paris, Champ Vallon Ed., 1994), p. 197 e seguintes. O livro inteiro (La mesure) é útil para o debate sobre o problema.

(82)  Toda a passagem acima foi extraída por mim da biografia de Albert Dürer, escrita por Erwin Panofsky: Vida y arte de Alberto Durero (Madrid, Alianza Ed., 1982), p. 286-287.

(83)  E pelo próprio Diderot: “Apeles (…) despojou as mais belas mulheres da Grécia para compor os encantos particulares a cada uma o modelo da beleza….” Citado por Morin, Robert : Diderot et l ´imagination (Paris, Les Belles Lettres, 1987), p. 179.

(84)  Citado por Fried, Michael: Absortion and theatricality. Painting and beholder in the age of Diderot. (London, University of Chicago Press, 1980), p. 86.

 (85) Diderot modifica um pouco o texto, mantendo o sentido. “Examine este ponto preciso: em vista de qual desses dois fins a pintura foi feita em cada caso? É em vista de imitar o que é, tal como ele é, ou de imitar o fantasma tal como ele aparece.  enquanto imitação de uma aparência ou de uma verdade? De um fantasma…”. Uso como base a tradução de Paul Shorey : The Republic in Plato in twelve volumes, Loeb VI, II (Harvard University Press, 1970), p. 431.

(86)  Romano, Roberto: Moral e ciência. A monstruosidade no século XVIII. (São Paulo, Senac Ed., 2003). Já em Silêncio e Ruído, a sátira em Denis Diderot (São Paulo, Ed. Unicamp, 1997), este ponto é discutido.

(87)  No pensamento de Diderot, “poder-se-ia dizer que o cérebro do homem

funciona não como um registro de imagem exata de um mundo considerado verdade metafísica, mas criando sua própria imagem. Para cada homem, o mundo externo tel como percebido depende ao mesmo tempo dos orgãos do sentido e da maneira pela qual o cérebro integra os eventos. O mundo externo parece, assim, ser uma criação do sistema nervoso”. Stenger, Gerhardt, op. cit. p. 87. Cf.  Baertschi, Bernard: Les rapports de l âme et du corps. Descartes, Diderot et Maine de Biran (Paris, Vrin, 1992), p. 101 e seguintes.

(88)  Versini, Laurent: Denis Diderot alias Frère Tonpla (Paris, Hachette, 1996), pp. 183-185. “A natureza estabelece entre todos os objetos uma espécie de temperamento que é preciso imitar (…) a pintura, por assim dizer, tem o seu sol, que não é o do universo” (L´Art de peindre de Watelet, citado por Stenger, Gerhardt: Nature et liberté chez Diderot, après l´Encyclopédie, ed. cit. p. 54. Ou o enunciado de Diderot referido pelo mesmo Stenger: “”Iluminai vossos objetos segundo o vosso Sol, que não é o da natureza; sede o discípulo do arco iris, mas não o seu escravo”. Cf. no mesmo livro de Stenger, a página 49: “o modelo ideal não existe antes de sua concepção pelo artista, este último não o descobre, ele o constrói a partir da natureza fenomenal que o envolve: ´Toda composição digna de elogio é em tudo e em toda parte de acordo com a natureza; é preciso que eu possa dizer: ´não vi este fenômeno, mas ele existe´. O artista é convidado a contemplar o mundo ideal que traz em si mesmo, e não em objetos exteriores”.

(89) Suma, q.2, cito a tradução de Alexandre Correia:  http://sumateologica.permanencia.org.br/

(90)  Goethe, “L´Essai sur la peinture” de Diderot, traduit e accompagné des remarques. Tradução francêsa de P. Ducolombier, Gazette des Beaux-Arts, nov. 1969, pp. 292-293. Cf. Proust, Jacques: Lectures de Diderot (Paris, A. Colin, 1974), pp. 44-46.

 (91) Cf. Diderot en Allemagne, 1750-1850 (Paris, PUF, 1954), p. 314.

 (92) Mortier, op. cit. p. 314 e 315.

(93)Cf. Jean-Pierre Chrétien-Goni: “Institutio arcanae: théorie de l´institution du secret et fondement de la politique inLazzeri, Christian e Reynié, Dominique: Le pouvoir de la raison d´État (PUF, Paris,1992), p.135 e seguintes.

(94)  “Each substance of a grief hath twenty shadows,/ Which shows like grief itself, but is not so;/ For sorrow's eye, glazed with blinding tears,/ Divides one thing entire to many objects;/ Like perspectives which, rightly gaz'd upon,/ Show nothing but confusion; ey'd awry,/ Distinguish form..”(Ricardo II, ato II, cena 2). O grande estudo de Jurgis Baltrusaitis, Anamorphes ou les perspectives depravées. (Paris, Flammarion, 1997) é a referência obrigatória nessa análise.

(95) Torquato Acetto : Della dissimulazione onesta, no site http://www.intratext.com/X/ITA1000.HTM

(96)  Em Diderot, um magnífico tratamento da dissimulação encontra-se sobretudo na Religiosa. Trata-se de um verdadeiro tratado daquela arte, tanto no desempenho de Simonin quanto no da sua família e no modus operandi das enclausuradas, sobretudo das superioras que estabelecem seu poder em detrimento das dirigidas. Cf. La Religieuse, Ed. Pléiade, p. 238. Uma análise percuciente do problema da dissimulação naquele romance e na escrita de Diderot pode ser encontrada em Kofman, op. cit.  p. 17-18.

(97)Cf. Romano, Roberto : “Reflexões sobre impostos e Raison d´État” in Revista de Economia Mackenzie, Ano 2, número 2, p. 75 – 96: http://www.mackenzie.com.br/editoramackenzie/revistas/economia/eco2n2.htm

(98)  São Paulo, Ed. Companhia das Letras.

(99)   Cf. “Ensaios sobre a pintura”. Obras de Diderot, volume 2, trad. J. Guinsburg (SP, Perspectiva, 2000), p. 167.

(100)  Saint Girons, Baldine : Fiat lux, une philosophie du sublime (Paris, Quai voltaire, 1993), p. 193 e ss.

(101)  Cf. Saint Girons, op. cit. p. 196 e ss.

(102)  Discuto esse ponto no meu livro Conservadorismo romântico, origem do totalitarismo (SP, Ed. Unesp, 1997).

(103) Watelet, Claude Henri: literato e desenhista. Autor de um poema intitulado “A arte de pintar”, precedido pelo texto “Reflexões sobre as diferentes partes da pintura”. Com aqueles trabalhos foi aceito na Academia Real de Pintura. Escreveu romances e comédias e introduziu na França o jardim inglês. “Receveur général des finances” em Orleans, era ligado aos financistas e aos filósofos. Vários verbetes sobre estética da Encyclopédie foram redigidos por ele. Adquiriu fama de equivocidade no trato das finanças, mas sempre foi bem acolhido nos salões intelectuais e artísticos de seu tempo. Cf. Viguerie, J. : Histoire et dictionnaire du temps des Lumières. 1715-1789. (Paris, Robert Laffont, 1995), p. 1452.

(104) A definição indicada por Watelet vem do Vocabolario degli Accademici della Crusca de 1612.

(105)  Diderot analisa o esboço também em outro ponto de vista, o do público que vai aos Salões. As pessoas apegam-se aos esboços, ao improvisado e sem acabamento porque estimulam a contemplação: “O esboço nos prende tão fortemente, talvez, porque sendo indeterminado, deixa mais liberdade para nossa imaginação e alí enxerga tudo o que lhe apraz. É a história das crianças que olham as nuvens, e todos nós somos assim, aproximadamente. É o caso da música vocal e da música instrumental. Ouvimos o que diz aquela; fazemos esta dizer o que desejamos”. Citado por Stenger, Gerhadt: Nature et liberté chez Diderot après l´Encyclopédie (Paris, Universitas, 1994), p. 83, nota 104.

(106) "Este homem ( Chardin)  é o maior colorista no Salão, e talvez um dos maiores coloristas em toda a arte da pintura. Não posso perdoar aquele impertinente Webb por ter redigido um tratado sobre arte sem mencionar um só francês. Nem posso perdorar Hogarthor ter dito que a escola francêsa sequer possui um colorista medíocre! O senhor mente, Sr. Hogarth ! É superficialidade ou ignorância de sua parte. (…)  Hogarth ainda viveu por mais dois anos, Ele esteve na França ; e nos últimos trinta anos Chardin foi um grande colorista " (X, 303)” Salon de 1765, citado por Loyalty Cru, R. op. cit. p. 412-413.

(107)  Cf. Hayter, A. : Opium and the romantic imagination, citado em Roberto Romano: “A indiscreta falta de charme da Universidade”. Lux in Tenebris (Campinas, Ed. Unicamp, 1987), p. 94 e 95.

(108)  “Fort bien. Il n'est pas que vous n'ayez entendu parler ou peut-être même que vous n'ayez vu un certain clavecin où il avait diapasoné les couleurs selon l'échelle des sons, et sur lequel il prétendait exécuter pour les yeux une sonate, un allegro, un presto, un adagio, un Cantabile, aussi agréables que ces pièces bien faites le sont pour les oreilles - J'ai fait mieux. Un jour je lui proposai de me traduire dans un menuet de sons et il s'en tira fort bien."". . . j'accompagnai les dames dans leur appartement. Après avoir traversé plusieurs pièces, nous entrâmes dans un cabinet,grand et bien éclairé, au milieu duquel il y avait un clavecin. Madame s'assit, promena ses doigts sur le clavier, les yeux attachés sur l'intérieur de la caisse, et dit d'un air satisfait:- Je le crois d'accord. Et moi je me disais tout bas : je crois qu'elle rêve ; car je n'ai pas entendu de son... -...je veux que ma fontange soit verte et or. Trouvez moi le reste."la plus jeune pressa les touches et fit sortir un rayon blanc, jaune , un cramoisi, un vert, d'une main et de l'autre un bleu et un violet. -ce n'est pas celà, dit la maîtresse d'un ton impatient : adoucissez moi ces nuances. "la femme de chambre toucha de nouveau, blanc, citron, bleu turc, ponceau, couleur de rose, aurore et noir. . .. - Encore pis ! dit la maîtresse. Celà est à excéder. Faites le dessus. La femme de chambre obéit ; et il en résulta : blanc, orangé, bleu pâle, couleur de chair, soufre et gris.".Cf. Les Bijoux indiscrets, ed. Jean Hervez (Paris, Bibliotheque des curiuex, 1920), p. 85- 86.

(109) Carta sobre os cegos. Trad. J. Guinsburg, Obras de Diderot (SP, Ed. Perspectiva, 2000), volume 2, p. 98 e seguintes.

(110) Carta sobre os surdos e mudos, trad. J. Guinsburg, ed. cit. p. 100 e seguintes.

(111)  Carta sobre os surdos, trad. J. Guinsburg, p. 101-102.

(112) Ao lado do contido classicismo anacrônico de Winckelman, Diderot conhecia as teses inglêsas sobre o ilimitado sublime, em especial o exposto por Edmund Burke. Para o Salão de 1767 ele examinou atentamente as Investigações sobre o Belo e o Sublime (1757). Cf. May, Gita: “Diderot and Burke: a study in aesthetic affinity”. Publications of the Modern Language Association of America (Menasha, Wisconsin; New York) 1960, número 75,  pp. 527-539. Cf. também Saint Girons, Baldine, op. cit. p. 542. E também Versini, Laurent : Denis Diderot alias Frère Tonpla, ed. cit. p. 180.

(113)  Citado por Jacques Chouillet: Diderot poète de l´énergie (Paris, PUF, 1984), p. 188.

 (114) Cf. Spitzer, Leo : “´L´explication de Text´ aplicatta à Voltaire” in Critica stilistica e semantica storica. (Bari, Laterza, 1966), pp. 194-195. Vale a pena comparar a estrutura analisada por Spitzer com a descrição do relacionamento entre seu corpo, sua vida e sua vestimenta predileta, por Diderot, a propósito de seu robe de chambre. A vestimenta nova cumpre o papel dos objetos preciosos no quadro de Boucher e no rococó. Ela abafa a vida de quem a carrega, enquanto a antiga se apegava aos movimentos do corpo vivo. Diderot, pode-se dizer, sente-se um bibelot humano com a novidade que lhe foi imposta. Para um critico de Boucher e do rococó, nada mais esperado…

(115)  Cf. Michael Fried: Absortion and theatricality. Painting and beholder in the age of Diderot. E. cit. p. 87.

(116)  Cf. Obras de Diderot, trad. J. Guinsburg, volume 2 (Estética), p. 173 e p. 174.

 (117) Assumo a tese de Fried, op. cit. p. 92.

 (118) Citado por Fried, op. cit. p. 98.

(119)  Cf. “Essais sur la peinture” in Oeuvres esthétiques, na Edição de  P. Vernière (Paris, Garnier, 1988), p. 678,

(120)  op.cit. p. 102.

(121) Cf. “Lamentações sobre meu velho robe”, trad. J. Guinsburg, in Obras de Diderot, volume 2, p. 225 e seguintes.

(122)  Salaün, Franck: L´ordre des moeurs, essai sur la place du materialisme dans la société française du XVIIIe siècle, 1734-1784. (Paris, Kimé,1996), p. 262.

(123)  Desenvolvo esta idéia no “Prefácio” à excelente tradução brasileira executada por J. Guinsburg, do Sobrinho de Rameau (São Paulo, Perspectiva, 2006).

(124)  Discours sur l ´origine et les fondements de l ´inégalité parmi les hommes (Paris, Garnier, 1989), p. 78.

(125)  Citado por Georges Dulac, “Diderot et la Compagnie des Indes” , Diz-Huitième siècle, número 26, 1994, p. 180. Neste artigo, Dulac mostra distinguem entre o sentido de opinião pública (política) para Diderot, e opinião particular. Dulac não diz, mas a última forma de “opinião” leva à violência intersubjetiva e que permanece no âmbito da animalidade, tal como descrita no Sobrinho de Rameau. O autor prefere indicar a opinião política, como base do governo legítimo, tal como exposta na História das Duas Indias (nos trechos devidos ao filósofo): “a opinião pública, numa nação que pensa e fala, é a regra do governo: ele jamais deve afrontá-la sem razões públicas, nem contrariá-la…”. Pensées détachées. Contributions à l ´Histoire des deux Indes, Goggi, G. (Ed.) (Siena, 1976), p. 105. Dulac, p. 189.

(125)  Cf. Saint-Simon ou o sistema da Corte (RJ, Civilização Brasileira, 2004), p.

(126)  “O Militar” in in Vovelle, Michel (ed.) O Homem do Iluminismo (Lisboa, Ed. Presença, 1997), p. 65 e ss.

 (127) Serna cita o estudo de E. Schalk: From valor to pedigree. Ideas of nobility in France in the sixteenth and seventeenth centuries (New Jersey, Princeton University Press, 1986), p. 219-220.

 (128) Cf. Peter Burke : A arte da conversação (São Paulo, Ed. Unesp, 1993), p. 123. Também: Roger Chartier: “O homem de Letras”, in Vovelle, Michel (ed.) O Homem do Iluminismo, ed. cit.  p. 133 e seguintes.

(129)  Richard Sennett: The Fall of Public Man. Uso a tradução francêsa : Les tyrannies de l´intimité (Paris, Seuil, 1979), p. 54 e p. 55. Há uma tradução para o português, da Editora Companhia das Letras.

 (130) Cf. Bernard Groethuysen: Origines de l´esprit bourgeois en France. (Paris, Gallimard, 1927), p.170 e p. 171.

 (131) Groethuysen, op. cit. p. 295.

(132)  O jovem Hegel se horroriza com as medidas preconizadas por Fichte para controlar os indivíduos malfeitores, citando os enunciados do filósofo sobre “o aperfeiçoamento da polícia que previne toda a massa de crimes possíveis num Estado imperfeito”. No caso dos falsifadores de dinheiro e de títulos financeiros, há a exigência de que todos os que passam adiante tais papéis devem apresentar uma peça de identidade, incluindo o seu local de moradia, etc. A identidade seria providenciada pelas autoridades, sendo que o tal recurso permitiria, em pouco tempo, reconhecer o indivíduo, sem apelo a fichas e outros procedimentos demorados. Na identidade encontrar-se-ia a descrição real da pessoa ou um retrato “para as pessoas importantes que podem pagá-lo”. Fichte desce aos detalhes sobre o tipo de papel a ser empregado na confecção da carteira e outras medidas técnicas. Cf. Hegel, G.W.F. : Diferença entre os sistemas filosóficos de Fichte e de Schelling (1801), na tradução francêsa de Marcel Méry: Premières Publications (Paris, Ophrys, 1952), p. 132.

(133)  Op. cit. p. 58.

(134)  Maria Carmen Iglesias: “La máscara y el signo: modelos ilustrados” in Carlos Castilla del Pino (ed.) El discurso de la mentira (Madrid, Alianza, 1988), p.84-85.

 (135) Carmen Iglesias, op. cit. p. 108.

(136) Cf. Valcárcel, Amelia: Ética contra Estética (São Paulo, Ed. Perspectiva, 2005), trad. Newton Cunha, Prefácio Roberto Romano.

(137)   É o caso, entre muitos, de Alain Ménil. Consulte-se a sua edição dos escritos sobre o teatro de Diderot, onde o tema da ética e da estética se entrecruzam permenantemente. Cf. Ménil, Alain: Écrits sur le théatre de  Diderot  (Paris, Ed. Pocket, 1995).

                                                

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[i] Cf. Chouillet, Jacques : La formation des idées esthétiques de Diderot (Paris, Armand Colin, 1973), p. 520.